กรณีศึกษาสถาบันปรีดี พนมยงค์: ไม่ใช่แค่เงิน VS อุดมการณ์ แต่คำถามคือทำอย่างไรถึงจะรักษาไว้ได้ทั้งสองอย่าง
ภาพจากสถาบันปรีดี พนมยงค์
ไม่ใช่แค่เงิน VS อุดมการณ์ แต่คำถามคือทำอย่างไรถึงจะรักษาไว้ได้ทั้งสองอย่าง
ความท้าทายที่องค์กรไม่แสวงหากำไรต้องเผชิญคือการหาสมดุลระหว่างการหารายได้เพื่อปฏิบัติงานและการไปให้ถึงอุดมการณ์ ผลลัพธ์สุดท้ายของการจัดการ (Bottom Line) อาจเอียงไปทางใดทางหนึ่งหรือเป็นตาชั่งที่เท่ากันก็ได้ การตัดสินใจของมูลนิธิปรีดี พนมยงค์ (ผู้กำกับดูแลสถาบันปรีดี พนมยงค์) ทำให้เห็นว่าทางมูลนิธิฯ ให้น้ำหนักไปที่การหารายได้เพื่อดำเนินกิจกรรมต่อไปอย่างยั่งยืนโดยยอมลดพื้นของตนเองลง กลุ่มทะลุฟ้าจึงตั้งคำถามว่าพื้นที่ใหม่ที่ลดลงมากจะยังทำให้สถาบันฯ ทำตามเจตนารมณ์เดิมได้อยู่หรือไม่ ในแง่ของการเข้าถึงและใช้ประโยชน์ของประชาชน ทั้งสองมุมมองได้เปิดทางไปสู่คำถามใหม่ นั่นคือทำอย่างไรเราถึงจะรักษาไว้ได้ทั้งสองอย่าง
กรณีศึกษาสถาบันปรีดี พนมยงค์: ไม่ใช่แค่เงิน VS อุดมการณ์ แต่คำถามคือทำอย่างไรถึงจะรักษาไว้ได้ทั้งสองอย่าง
เมื่อเอ่ยถึงทองหล่อ ภาพแรก ๆ ที่โผล่มาในห้วงคำนึงน่าจะเป็นภาพบ้านและคอนโดของผู้ที่มีฐานะดี ไม่ว่าจะเป็นผู้ดีเก่าหรือเศรษฐีใหม่ นอกจากนี้ยังมีชาวต่างชาติมากมายอาศัยอยู่ ส่งผลให้มีร้านอาหารและสถานบันเทิงมากมาย ที่ดินในบริเวณนี้จึงมีราคาสูงขึ้นเรื่อย ๆ อย่างไม่ต้องสงสัย แต่สิ่งที่คนจำนวนมากยังไม่รู้คือซอยสุขุมวิท 55 หรือซอยทองหล่อแห่งนี้มีสถานที่ที่วางตัวเป็นเวทีทางศิลปวัฒนธรรมสำหรับทุกคนอยู่ นั่นคือ สถาบันปรีดี พนมยงค์ที่มีเนื้อที่ถึง 371 ตารางวา ซึ่งครูองุ่น มาลิก ผู้ก่อตั้งมูลนิธิไชยวนาบริจาคให้เมื่อวันที่ 5 กันยายน 2526 เนื่องจากเลื่อมใสศรัทธาในอุดมการณ์ของอาจารย์ปรีดี พนงยงค์ ครูองุ่นร่วมพิธีวางศิลาฤกษ์ในวันที่ 10 ธันวาคม 2531 ก่อนที่สถาบันปรีดี พนงยงค์จะเปิดดำเนินการอย่างเป็นทางการตั้งแต่วันที่ 24 มิถุนายน 2538 มาจนถึงปัจจุบัน
ครูองุ่น มาลิก กับ หุ่นผ้าขี้ริ้ว คณะละครหุ่นครูองุ่น (ภาพ : มูลนิธิไชยวนา)
จนกระทั่งวันที่ 1 มกราคม 2565 มูลนิธิปรีดี พนมยงค์ และสถาบันปรีดี พนมยงค์ ได้เผยแพร่เอกสาร "สารอวยพรปีใหม่ 2565" ลงในหน้า Facebook Page ของสถาบันฯ ว่าได้ตกลงเซ็นสัญญาให้เช่าที่ดินกับบริษัท ยูโร ครีเอชั่นส์ จำกัดเพื่อพัฒนาโครงการอาคาร 7 ชั้น บนที่ดินเดิมซึ่งจะประกอบไปด้วยโชว์รูมและสำนักงานให้เช่า และจะยกพื้นที่ของสถาบันปรีดีฯ ไปอยู่บนอาคารชั้น 6 และ 7 แทน ต่อมากลุ่มทะลุฟ้าจึงได้โพสต์จดหมายเปิดผนึกถึงคณะกรรมการมูลนิธิปรีดี พนมยงค์เพื่อขอให้มีการชะลอรื้อถอน เนื่องจากเห็นว่าการกระทำดังกล่าวผิดวัตถุประสงค์จากพินัยกรรมของครูองุ่น มาลิก ที่ระบุว่า
“ข้าพเจ้าหวังว่าบุคคลรุ่นหลังผู้มีจิตใจเสียสละเพื่อสังคม จะเข้ารับภาระสืบทอดดำเนินการกิจกรรมในที่ดินแห่งนี้ จักมีความคิดก้าวไกล สามารถขยายงานรับใช้สังคมได้ในวงกว้างยิ่งขึ้นสืบไป และถือเป็นภาระหมายเลขหนึ่ง ในอันที่จะสงวนรักษาผืนแผ่นดินแห่งนี้มิให้ตกไปเป็นที่รับใช้กิจการอย่างอื่นในเชิงธุรกิจเต็มรูปแบบเช่นให้บุคคล หรือกลุ่มบุคคลมาลงทุน”
และตั้งคำถามว่าพื้นที่เพียงแค่ 2 ชั้นจะเพียงพอสำหรับทำตามวัตถุประสงค์ของสถาบันปรีดี พนมยงค์หรือไม่ นำไปสู่การปักหลักค้างคืนบริเวณหน้าสถาบันฯ เพื่อเรียกร้องให้ชะลอการรื้อถอนและเปิดเวทีรับฟังสาธารณะจนกระทั่งบรรลุข้อตกลงหลังผ่านไป 9 วันเต็ม
ประเด็นของสถาบันปรีดี พนงยงค์ถือเป็นกรณีศึกษาที่น่าสนใจสำหรับเรื่องการจัดการองค์กรไม่แสวงหากำไร (Nonprofit Organization) องค์กรไม่แสวงหากำไรเป็นส่วนหนึ่งของภาคประชาสังคม (Civil Society หรือ Third Sector) ซึ่งไม่อยู่ภายใต้การกำกับดูแลของรัฐบาล จึงมีความยืดหยุ่นคล่องตัวและมีศักยภาพที่จะผลักดันให้เกิดการเปลี่ยนแปลงผ่านการร่วมมือระหว่างภาคประชาสังคมและภาครัฐ แต่ความท้าทายที่องค์กรไม่แสวงหากำไรต้องเผชิญคือการหาสมดุลระหว่างการหารายได้เพื่อปฏิบัติงานและการไปให้ถึงอุดมการณ์ ซึ่งอาจเป็นพันธกิจ เป้าหมาย วัตถุประสงค์หรือเจตนารมณ์ของตนที่ได้เคยประกาศไว้ ผลลัพธ์สุดท้ายของการจัดการ (Bottom Line) อาจเอียงไปทางใดทางหนึ่งหรือเป็นตาชั่งที่เท่ากันก็ได้
ภาพจาก The Momentum
หากเปรียบเป็นละครเวทีหรือการแสดงเพื่อให้เห็นภาพง่ายขึ้น กรณีนี้คงไม่ต่างจากการกำหนดค่าบัตรของละครเวทีเรื่องหนึ่ง ค่าบัตรที่สูงทำให้มีเงินหมุนเวียนในโปรดักชั่นมากขึ้น สามารถเช่าสถานที่แสดงใหญ่ขึ้นและอยู่ในทำเลที่ผู้ชมมาได้สะดวกขึ้น คณะละครสามารถลงทุนกับด้านศิลป์ได้มากขึ้น ฉาก แสง และเสียงเต็มที่ได้มากขึ้น จ่ายค่าตัวให้นักแสดงและทีมงานได้มากขึ้น และอาจพอจะมีกำไรเหลือเป็นเงินขวัญถุงเก็บไว้ทำงานเรื่องต่อไป แต่ในขณะเดียวกัน บัตรราคาสูงก็จำกัดการเข้าถึง ทำให้คนบางกลุ่มไม่สามารถมาสัมผัสละคร/การแสดงนี้ได้เช่นกัน เช่น ผู้มีรายได้น้อยหรือนักเรียน/นักศึกษาที่มีงบประมาณจำกัด ซึ่งเขาเหล่านั้นอาจเป็นกลุ่มคนที่ละคร/การแสดงนี้ต้องการจะสื่อสารด้วย อีกทั้งยังอาจทำให้เกิดภาพจำว่าละคร/การแสดงนั้นเป็นสิ่งที่แพงและเฉพาะกลุ่ม ไม่ใช่ทุกคนจะเข้าถึงได้ ในทางตรงกันข้าม หากตั้งราคาบัตรไม่สูงนัก มีโอกาสเข้าถึงคนหลายกลุ่มมากขึ้น แต่ก็นำไปสู่รายได้ที่น้อยลง ค่าแรงที่อาจไม่สอดคล้องกับค่าครองชีพ ต่ำกว่าค่าจ้างเพื่อชีวิต และไม่สามารถลงทุนสร้างภาพในจินตนาการออกมาได้อย่างเต็มที่ ทั้งยังไม่ต้องพูดถึงกำไรและเงินตั้งต้นสำหรับทำผลงานเรื่องต่อไปที่ดูจะเกินเอื้อม
ในกรณีของสถาบันปรีดี พนมยงค์ เมื่อมีเจตนารมณ์ที่ต้องสืบสาน การบริหารจัดการนั้นก็มีต้นทุนที่ต้องใช้จ่าย การหารายได้ขององค์กรไม่แสวงหากำไรนั้นอาจมาจากการสนับสนุนของรัฐบาล การบริจาคจากภาคประชาสังคม การหารายได้ด้วยตัวเองผ่านการเปิดเช่าพื้นที่ทำกิจกรรม การจัดทำสินค้าจำหน่าย หรือการจัดงานระดมทุนต่าง ๆ ซึ่งทางสถาบันฯ ออกมาแถลงเหตุผลของการตัดสินใจในครั้งนี้ว่า หลังผ่านเวลามากว่า 20 ปี สถาบันฯ ประสบปัญหาการขาดแคลนเงินทุนในการดูแลตัวอาคารที่เสื่อมโทรมไปจากการใช้งาน ประกอบกับในช่วง 3 ปีที่ผ่านมา รายได้จากเงินบริจาคลดลงมากและมีข้อจำกัดในเรื่องการระดมทุนหารายได้ ทางคณะกรรมการฯ จึงได้หาทางออกเพื่อให้สถาบันปรีดีฯ ไม่ต้องปิดตัวลง ด้วยวิธีการเปิด TOR ให้เอกชนยื่นข้อเสนอพัฒนาพื้นที่ในรูปแบบ BOT (Build Operate Transfer) โดยสถาบันปรีดีฯ ภายใต้มูลนิธิปรีดีฯ ได้ทำหนังสือลงวันที่ 21 เมษายน 2563 ถึงมูลนิธิไชยวนา (สวนครูองุ่น) ซึ่งมีพื้นที่ติดกันให้รับทราบว่าโครงการพัฒนาพื้นที่สถาบันปรีดีฯ จะเป็นอาคารสูง 7 ชั้น และขอความคิดเห็นแล้ว ซึ่งทางมูลนิธิไชยวนาก็ไม่ขัดข้องตราบเท่าที่ไม่ขัดกับเจตนารมณ์ของครูองุ่นและวัตถุประสงค์ของมูลนิธิไชยวนาตามข้อบังคับและตราสารที่ได้จดทะเบียนไว้
นี่ไม่ใช่การเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ครั้งแรกของสถาบันปรีดี พนงยงค์ ย้อนกลับไปในปี 2560 สถาบันปรีดี พนมยงค์เคยประกาศปิดปรับปรุงมาแล้วครั้งหนึ่งและมีการเปลี่ยนแปลงด้านนโยบาย ส่งผลให้ละครโรงเล็กถึงสามแห่งที่ตั้งอยู่ภายในจำต้องย้ายออกไป เช่น Crescent Moon Space หรือโรงละครพระจันทร์เสี้ยว ที่เปิดแสดงครั้งแรกในปี 2550 ห้องของคณะละคร B-Floor ซึ่งอยู่มาตั้งแต่ปี 2552 และ FoFo Hut ที่เปิดตัวในปี 2557 น่าสังเกตว่าในครั้งนั้นไม่เกิดการเรียกร้องและท้วงถาม อาจเพราะไม่มีการประกาศเปลี่ยนแปลงตัวอาคารอย่างมโหฬารและไม่ปรากฎการร่วมมือกับเอกชนเหมือนในครั้งนี้ อีกทั้งความตื่นตัวทางด้านการเมืองและสังคมของประชาชนเมื่อห้าปีก่อนนั้นก็ต่างกับในปัจจุบันอย่างมาก
ภาพจาก Voice TV
จากการตัดสินใจทั้งสองครั้งของสถาบันปรีดี พนมยงค์ทำให้เราลงความเห็นได้ว่าทางสถาบันฯ ให้น้ำหนักผลลัพธ์สุดท้ายของการจัดการ (Bottom Line) ไปที่การหารายได้เพื่อดำเนินกิจกรรมต่อไปอย่างยั่งยืนโดยดำเนินการผ่านการประชุมภายในของผู้บริหารมูลนิธิฯ ไปสู่ข้อตกลงว่าจะยอมลดพื้นที่การทำกิจกรรมของตนเองลง ในขณะที่อีกด้าน กลุ่มทะลุฟ้าเรียกร้องให้สถาบันปรีดี พนมยงค์เปิดเผยข้อมูลและชี้แจงต่อสาธารณะ เมื่อได้ทราบข้อมูลบางส่วนแล้วจึงตั้งคำถามว่าอาคารใหม่ที่จะสร้างนั้นจะมีพื้นที่ของสถาบันฯ อยู่บริเวณชั้น 6 และ 7 ขนาดพื้นที่รวมประมาณ 600 ตรม. ซึ่งคิดเป็นเพียง 5.8% จากพื้นที่ใช้สอยทั้งหมดของตึกที่จะสร้างใหม่ จึงเกิดข้อสงสัยว่าสัดส่วนพื้นที่จำนวนเพียงเท่านี้จะยังทำให้สถาบันฯ ทำตามเจตนารมณ์เดิมได้อยู่หรือไม่ อีกทั้งการเข้ามาบริหารงานโดยภาคธุรกิจ และการไม่ได้อยู่ชั้นล่างติดถนนเหมือนแต่ก่อนทำให้ภาพลักษณ์สถาบันฯ อาจไม่ได้ดูเปิดรับทุกคนและเข้าถึงยากกว่าอาคารเดิม ในแง่นี้ ข้อโต้แย้งของทะลุฟ้าจึงเป็นมุมมองที่เน้นไปยังหน้าที่และเจตนารมณ์ของพื้นที่ นั่นคือการเข้าถึงและใช้ประโยชน์ของประชาชน และเสนอให้เปิดเวทีพูดคุยในวันที่ 14 พ.ค.นี้ เพื่อรับฟังความคิดเห็นของประชาชนก่อนการตัดสินใจรื้อและสร้างอาคารใหม่
ประเด็นขัดแย้งนี้คล้ายคลึงกับกรณีที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะเมโทรโพลิแทน (Metropolitan Museum of Art) หรือ “เดอะ เมท” (THE MET) ที่เมืองนิวยอร์ก สหรัฐอเมริกา ตัดสินใจขายผลงานศิลปะจำนวนหนึ่งในคลังสะสมเพื่อเอามาใช้จ่ายระหว่างวิกฤตโควิด-19 ที่ทางพิพิธภัณฑ์ไม่สามารถเปิดได้จนขาดรายได้มหาศาลทั้งจากการการขายบัตรเข้าชม ขายสินค้าและการจัดกิจกรรม แต่ก็มีข้อโต้แย้งจากผู้ไม่เห็นด้วย เช่น โธมัส แคมเบลล์ (Thomas Campbell) อดีตผู้อำนวยการของเดอะ เมทที่ชี้ว่าการขายผลงานศิลปะของพิพิธภัณฑ์นั้นไม่ควรทำให้กลายเป็นธรรมเนียมปฏิบัติเพราะจะส่งผลกระทบในระยะยาว เป็นการสร้างนิสัยให้พิพิธภัณฑ์หาทางออกด้วยการขายงานศิลปะซึ่งจะลดจำนวนศิลปะสะสมในคลังที่สาธารณชนควรมีโอกาสได้รับชมไป
ผู้เขียนอดคิดไม่ได้ว่า หากรัฐตั้งใจจะสนับสนุนซอฟต์พาวเวอร์ (Soft power) จริง ๆ ไม่ได้เพียงพูดตามกระแส รัฐก็ย่อมต้องลงทุนกับศิลปะและวัฒนธรรมให้มากและคงพร้อมสนับสนุนจะให้พื้นที่อย่างสถาบันปรีดี พนมยงค์อยู่ต่อไป อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ใช่ความเป็นจริงในประเทศนี้
สุดท้ายแล้ว ผู้เขียนเพียงต้องการชี้ให้เห็นถึงมุมมองอันแตกต่างและความเป็นไปได้ที่ทั้งสองฝ่ายจะปรึกษาหารือกันทั้งเรื่องความมั่นคงทางการเงินและการทำประโยชน์ต่อสาธารณะ ซึ่งไม่ใช่คู่ตรงข้ามที่ต้องเลือกไปด้านใดด้านหนึ่งจนละเลยอีกด้าน ผู้เขียนเชื่อว่าทั้งสถาบันปรีดี พนมยงค์และกลุ่มทะลุฟ้าก็ตระหนักถึงความสำคัญของทั้งสองสิ่งนี้ หวังอย่างยิ่งว่าจะในอนาคตอันใกล้ จะได้เห็นการแลกเปลี่ยนและทำงานร่วมกันเพื่อตอบคำถามใหม่ที่ท้าทายกว่า ซึ่งเป็นคำถามที่ไม่มีคำตอบตายตัว ผ่านการระดมสมองและเปิดเวทีรับไอเดีย อาจมีโมเดลรูปแบบใหม่ซึ่งไม่เคยมีมาก่อนมาเป็นคำตอบให้กับปัญหานี้ก็ได้
ผู้เขียน
นัทธมน เปรมสำราญ
เป็นนักเขียน นักแปลและศิลปินอิสระ จบการศึกษาด้านศิลปการละครและทฤษฎีศิลป์ เขียนเรื่องสั้นด้วยนามปากกา ปอ เปรมสำราญและเป็นผู้ก่อตั้งกลุ่มละคร Circle Theatre Bangkok มีความสนใจด้านการเขียนเกี่ยวกับศิลปะ (Art writing) และวัฒนธรรมประชานิยม (Popular culture) www.nuttamonpramsumran.com
จากนักแสดงตลก สู่บทบาทผู้นำประเทศท่ามกลางสงครามและโศกนาฏกรรม
ภาพจาก Axios Media
ย้อนกลับไปปี 2019 ผลการเลือกตั้งยูเครนเผยว่า โวโลดีมีร์ เซเลนสกี ได้รับเลือกเป็นประธานาธิบดีด้วยคะแนนเสียงร้อยละ 73 นับว่าท่วมท้นและเอาชนะผู้นำคนเก่าได้ขาดลอย ณ ตอนนั้น โลกตื่นเต้นที่นักแสดงตลกคนหนึ่งกลายเป็นผู้นำประเทศ
มาถึงตอนนี้ ยูเครนที่เคยเหมือนจะสวมใส่หน้ากากสุขนาฏกรรม (Thalia) กลับพลิกด้านกลายมาสวมหน้ากากโศกนาฏกรรม (Melpomene) แทนนับตั้งแต่รัสเซียตัดสินใจเปิดฉากความรุนแรงจนทั้งโลกสะเทือน
หน้ากากสุขนาฏกรรม (Thalia) และโศกนาฏกรรม (Melpomene) ภาพโดย Tom Bremer
ตั้งแต่เข้ารับตำแหน่ง แม้เซเลนสกีจะยังมีจุดบกพร่องอยู่บ้างในการทำหน้าที่ผู้นำ รัฐบาลของเขาก็ยังคงมีปัญหาคอร์รัปชั่น แต่ถ้าว่ากันถึงจุดยืนเรื่องความขัดแย้งกับรัสเซีย เซเลนสกีเองก็ชัดเจนตลอดมาว่าเขาจะไม่ยอมตกอยู่ในอำนาจของปูติน และรักษาท่าทีกับยุโรปเป็นอย่างดีเพื่อจะนำประเทศให้หลุดพ้นจากอำนาจเผด็จการ ซึ่งก็เป็นน้ำเสียงที่ประชาชนส่วนใหญ่ในประเทศต่างเห็นร่วมกัน เป็นฝ่ายปูตินเสียเองที่ไม่เพียงแต่ต้องการแสดงอำนาจเหนือยูเครน แต่ยังรวมถึงต่อสหรัฐอเมริกาและนาโต้ สงครามจึงเกิดขึ้น โดยที่แม้แต่ชาวยูเครนฝั่งที่สนับสนุนรัสเซียเองยังไม่คาดคิด
ณ ขณะเขียน ประชาชนชาวยูเครนถูกฆ่าไปแล้ว 352 ชีวิต บาดเจ็บอีกนับพัน ผู้คนถูกบีบให้หลบอยู่แต่ในบ้าน บ้างหนีลงใต้ดิน อีกส่วนพยายามอพยพจากพื้นที่อันตราย รถถังร่วมห้าร้อยคันล้อมรอบกรุงเคียฟ ทหารที่พร้อมใช้ความรุนแรงประจำอยู่ตามพื้นที่ต่างๆ ทั่วยูเครน ขีปนาวุธยิงเข้ามาไม่หยุดหย่อน ขณะที่ความเป็นความตายเกิดขึ้นต่อหน้าต่อตา เซเลนสกี ก็พยายามปลุกใจและชักชวนให้ประชาชนร่วมกันลุกขึ้นสู้ แน่นอนว่าประชาชนบางส่วนพร้อมใจจะสู้ไปกับเขา แต่อีกหลายส่วนก็เลือกจะหนี ในประเทศเต็มไปด้วยความสูญเสียและโกลาหล แม้จะมีสัญญาณสงบศึกแว่วมาให้ได้ยิน แต่ความสูญเสียที่เกิดขึ้นไม่มีวันหวนกลับ และต่อให้สงบศึกได้จริง ยูเครนก็ยังคงไม่อาจอยู่อย่างเป็นเอกเทศและสงบสุขได้อย่างที่ควรจะเป็น
ล่าสุด ภาพการเป็นนักแสดงตลกถูกใช้เหยียดหยามเซเลนสกีเสียด้วย “ชาวยูเครนยอมเชื่อใจนักแสดงตลกให้กุมชะตากรรมของประเทศ” ฌาอีร์ โบลโซนาโร ประธานาธิบดีบราซิลกล่าวก่อนหน้าจะมีการประชุมสหประชาชาติ เพื่ออ้างเหตุผลที่เขาจะไม่เข้าข้างฝ่ายใด และนั่นหมายถึงเขาจะไม่ร่วมการคว่ำบาตรรัสเซียอย่างที่ยูเครนร้องขอ สิ่งที่เขาพูดราวกับกำลังกล่าวโทษประชาชนที่ตัดสินใจเลือกเซเลนสกีขึ้นมาเป็นประธานาธิบดี คำถามคือ หากไม่ใช่อดีตนักแสดงตลก เรื่องราวจะไม่เป็นอย่างนี้จริงหรือ?
อีกหนึ่งคำถามสำคัญ นักแสดงตลกผู้ไม่เคยมีประสบการณ์ทางการเมือง ไม่สามารถอยู่ในเกมแห่งอำนาจและการเมืองได้จริงหรือ? หากมองย้อนไปในยุคกลาง ก็เป็นนักแสดงตลกไม่ใช่หรือที่สามารถวิพากษ์วิจารณ์อำนาจได้แยบคาย แม้แต่อำนาจใหญ่อย่างราชวงศ์ เมื่อถูกนักแสดงตลกเสียดสีก็ไม่อาจถือสาหาความได้ ต้องยอมปล่อยให้ตลกวิพากษ์ เสียงสะท้อนกลับจากประชาชนที่ได้เสพมหรสพเหล่านั้นก็กลายเป็นอีกหนึ่งพลังที่สื่อสารกับราชวงศ์ได้ในหลายครั้งหลายครา
นักแสดงตลกสามารถยืนหยัดต่อสู้ได้ด้วยวิธีของตนเอง เช่นที่เซเลนสกีเคยทำสำเร็จมาแล้วจากผลงานซีรีส์ Servant of the People ที่วิพากษ์วิจารณ์รัฐบาลได้อย่างตรงจุดและชี้ปัญหาของประเทศออกมาได้อย่างถึงพริกถึงขิง จนทำให้เขาชนะการเลือกตั้ง และเมื่อเขาเปลี่ยนสถานะมาเป็นผู้นำประเทศ เขาก็ย่อมมีวิธีสู้ของเขาเช่นกัน
เพียงแต่เมื่อคู่ต่อสู้เป็นมหาอำนาจเผด็จการที่ไม่เห็นคุณค่าของชีวิตและมนุษยธรรม นั่นก็เป็นอีกเรื่องหนึ่ง
ภาพจาก Mamamia.com
อันที่จริง ทั้งหมดที่ยูเครนพบเจอล้วนยากเกินไปกับประเทศเล็กๆ ประเทศหนึ่งที่อยู่ในสถานะ ‘รัฐกันชน’ ระหว่างรัสเซียและยุโรป ขณะที่ระบบภายในก็ล้มเหลวมาเนิ่นนาน ประเทศมีอัตราการคอร์รัปชั่นสูงเป็นอันดับสามของโลก ปัญหาความรุนแรงเกิดขึ้นเรื่อยมาในพื้นที่พรมแดนติดรัสเซีย และเมื่อสงครามได้เกิดขึ้นแล้ว สิ่งสำคัญสิ่งเดียวที่เซเลนสกียืนยันกับประชาชนได้คือเขาจะยังคงยืนข้างประชาชน
ขณะที่ antagonist ในซีรีส์คอมเมดี้ของเขาคือนักการเมืองชั่วร้ายที่เสพติดการคอร์รัปชั่น แต่ antagonist ที่ยูเครนต้องเจอกลับชั่วร้ายและทรงอำนาจยิ่งกว่า ต่อให้เซเลนสกีจะไม่ใช่นักแสดงมาก่อนแต่เป็นนักการเมืองที่มีประสบการณ์ ก็ใช่ว่าจะสามารถรับศึกหนักนี้ได้ง่ายๆ — อีกครั้ง หากไม่ใช่เซเลนสกีที่เป็นนักแสดงตลก สิ่งนี้จะไม่เกิดขึ้นจริงๆ หรือ?
เรายังไม่รู้ว่าพลอตนี้จะดำเนินไปทางไหน สิ่งที่อาจช่วยยูเครนได้ตรงๆ นอกจากการกดดันของนานาชาติไปยังรัสเซียก็คือกำลังทหาร แต่เมื่อยูเครนยังไม่ทันได้เป็นสมาชิกนาโต้ ยูเครนก็จะยังไม่มีทางได้รับความช่วยเหลือทางการทหาร อย่างที่เซเลนสกีเองเคยบอกว่าเขากำลังถูกนานาประเทศทอดทิ้ง ยูเครนจึงพยายามระดมทุนเพื่อนำไปใช้ในการต่อสู้กับรัสเซียที่มีงบประมาณด้านการทหารมากกว่าถึงสิบเท่า อย่างน้อยก็เพื่อยืนหยัดได้นานขึ้นและลดความสูญเสียให้ได้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้ ส่วนความเป็นเอกเทศยังคงเป็นฝันอีกยาวไกล
นาทีนี้ ใครมีใจอยากสนับสนุนมนุษย์โลกที่กำลังถูกอำนาจกดขี่ สามารถร่วมสมทบทุนหรือกำลังสมองได้เลยที่
บัญชีพิเศษของธนาคารแห่งชาติยูเครน กดที่ภาพเพื่อบริจาคผ่านบัตรเดบิตหรือเครดิต
สภากาชาดยูเครน กดที่ภาพเพื่อบริจาคผ่านบัตรเดบิตหรือเครดิต
รัฐบาลยูเครน กดที่ภาพเพื่อบริจาคผ่าน Bitcoin, Ethereum และ USDT
รองนายกรัฐมนตรีและรัฐมนตรีว่าการกระทรวง Digital Transformation ของยูเครนประกาศรับกองทัพไซเบอร์
ล่าสุดสถานเอกอัครราชทูตยูเครนประจำประเทศไทยได้เปิดบัญชีพิเศษในประเทศไทยเพื่อระดมทุนแล้วด้วย
ธนาคารกรุงเทพ
เลขบัญชี 911-0-20757-9
และไม่ใช่เพียงชาวยูเครนที่ต้องเผชิญกับโศกนาฏกรรมเช่นนี้ ยังมีอีกหลายชีวิตที่ต้องสูญเสียหรือสูญสิ้นอิสรภาพจากอำนาจกดขี่ เราจึงต้องการยืนเคียงข้างทุกกลุ่มชาติพันธุ์ที่ถูกกระทำโดยเผด็จการ ทั้งในไทยและในอีกหลายพื้นที่ทั่วโลก
บทความโดย Serene
BIPAM2021: Trail-brazing Online Performance Festival
Covid-19 has caused disruptions to the survival of live performing arts all over the world. In Thailand, Bangkok International Performing Arts Meeting or BIPAM, which launched itself as a platform for international exchange since 2017, confronted multi-facet difficulties since the spread of Covid-19 in 2020, continued to pursue the annual event as an online festival held from Sept 1-5, 2021 (with online viewing accessible until September 12). Compared with pre-Covid era in 2019, BIPAM2021 was compact in size but large in its resilience, courage and effort that, more than ever before, resonated with the many pressing issues faced by countries in Southeast Asia.
Moving from on-site to Pheedloop online platform where other programs such as Chat, ZOOM, Google Doc, or Photo Booth were utilized, BIPAM2021 featured 4 types of programs featuring showcases, talks, special events, and networking hours. Starting with a fundraising program that aimed to help Myanmar artists through auctions of NFT arts, BIPAM offered “premiere” online viewings of 6 pieces of showcase performances : ' B O R R O W ', An Imperial Sake Cup and I, Pieng Buhn, The 4th Rehearsal, Deleted Scenes from SEA (excerpts from 3 plays), and A Perfect Conversation - Oh! Ode x Blunt Knives on Google Doc Jam. All constituted different experiences of online theatre/performance via different modes and styles of presentation.
The online performances ranged from straight pre-recorded performance to experimental mode of pre-recorded performance. For example, An Imperial Sake Cup and I, Oh! Ode and Blunt Knife (in A Perfect Conversation) and Pieng Buhn have all been performed live in performance spaces in the past, consequently, what BIPAM offered were the edited video recording versions but would be on premiere for online viewers for the first time. The 4th Rehearsal, ' B O R R O W ', Deleted Scenes from SEA were the only three performances that were performed for the first time for the public, and they both brought novelty and new hopes to the online theatre possibilities.
' B O R R O W ' was based on Dujdao Vadhanapakorn’s concept about one’s identity and his/her relationships with those around her. It was with the premise that questioned us whether we truly understood ourselves. She put all her four performers in a private room with a pile of salt, while she coached and gave them questions from outside the rooms. Each could only hear her voice from a headset. Visual and presentation modes have made me understand Dujdao’s intention of this performance practice, and it was powerful.
An Imperial Sake Cup and I was presented as a “lecture-performance” by Dr. Charnvit Kasetsiri (born 1941), a renowned Thai historian who at 80 performed through telling of his anecdotes of important events in his life, starting from his precious gift collection, a royal sake cup which was given to him by then Crown-Prince Akihito and his consort when they visited Thailand in 1964, together with other objects of Charnvit’s collection such as pottery items, antique houseware, songs and photographs. The “lecture” went from Charnvit’s recall of his memories relevant to the transnational and interpersonal relationship between Japan and Thailand, against the backdrop of WWII and political uprisings in Thailand. To have a historical figure such as Charnvit performing his own point of view of events was a powerful documentary performance done with refined artistic presentation of projected images and shadows, lighting, recorded voice of other characters and music.
Pieng Buhn (Wings) was a solo performance based on an autobiography of Kam, a woman from Dara-Ang tribe who migrated from Myanmar during the civil war 40 years ago to the northern part of Thailand, whose story represented how ethnic minorities in Thailand have been treated as the ‘Others’ and have often suffered from state regulations and even incarcerations. Kam has never been trained as an actress, but Pongjit Sappakhun (Makhampom Theatre) assisted Kam with the script-writing and performance direction. The performance, accompanied by simple tune of Dara-Ang’s flute music, made small narratives from Kam very prominent to the international viewing. With the performance’s authenticity, simplicity, and sincerity, Kam’s story revealed her suffering, strength and resilience towards all the mistreatments and injustices she had experienced or witnessed.
The 4th Rehearsal was an experimental performance involved the life and work of a veteran artist Wannasak Sirilar and an emerging artist Pathipon Adsavamahapong, both of whom took turns “directing” each other, part of the performance was an interview of Sirilar, whose autobiography and sincere point of view on being queer and a theatre artist identity were revealed in a moving manner. Deleted Scenes from SEA Scenes from 3 performance scripts of Southeast Asia, namely Indonesia, Thailand, and Singapore, were never before performed for the public due to censorship in all those countries.
BIPAM created an exceptional opportunity for these scripts to be performed. By swapping each script to a foreign theatre group, and allowing them to direct and showcase the performance online, somehow, has created a powerful transnational public performance. The first play, “Suksesi” (Succession) written by Nano Riantiarno in 1990 from Indonesia, performed by a Thai theatre team, directed by Thanaphon Accawatanyu, is a political satire about a royal succession symbolized through a short glimpse of the princess’ speech debut at a fashion gala. The satire was made through “online-stickers” animation and some dressed-up “pedigree dogs” photos, whereas the princess and her royal father were acted out as in solo speeches.
“History Class 2057” by Prajak Kongkirati, Thailand, written in 2017 for Wittaya Artamat’s What We Talk About When We Don’t Talk About The Elephant In The Room (but History Class scene was censored in 2017), performed by Indonesian performers, directed by Irfanuddien Ghozali, depicted future classroom when a professor and 3 other students discussed about an uprising in A.D.2032 (B.D. 2575) which would have been exactly 100 years after the first revolution in Thailand in 1932. The fictional conversation revealed the brutality of authoritarian government which ended up with a People’s revolution. The video production was recorded from a ZOOM-based performance, with each actor acted in their confined ZOOM space. Sometimes, a screen-background was shown with historical images of the people’s struggles. The composition of the performers was inclusive with a transwoman; Jessica Ayudya Lesmana acted as the teacher; Svetlana Dayani, a real-life survivor of the Indonesian genocide of 1965, acted as a student; and there were also a senior lady who sat in the classroom as a student, a deaf young man acting as another student, and a Muslim woman acting as sign interpreter.
The third excerpt, “INSURGENCY”, written by Elangovan, from Singapore, performed by Thai performers, directed by Accawatanyu, started with a resonant Thai song “Krai Nor” (a Thai song preaching the great sacrifices of parents for their children, reminding the audience of propaganda songs) and was followed by a scene of interrogation of a Muslim woman by 2 soldiers, where verbal and physical abuse and possibly sexual abuse were done to the female victim. As one soldier coerced the younger soldier to rape the woman, we could also experience the dramatic tension of conscience struggle. This last excerpt, was conveyed through experimental aesthetics utilizing cinematographic techniques of fussy black and white projection flashing on the screen and onto the soldiers’ faces and bodies. When accompanied by sound design and staged reading of the script, the eerie aesthetics was created via the audience’s active and brutal imagination rather than via passive viewing.
By having the cross-cultural performers acting out a foreign script and performing online with English subtitles, to prevent censorship, Deleted Scene from SEA transcended different backgrounds and cultural-specific contexts, revealing the common themes of state oppression, corruption, injustice, and inhumane treatment of the People, all shared by SEA countries.
A critical FB response from Uthis Haemamool reads (translated from Thai),
“ What makes Deleted Scenes from SEA interesting is not only its serious contents, but also the fact that the foreign actors and directors were able to interpret and act out the scripts with ease reflecting the common painful and filthy experiences we all shared, despite the fact that each script was written for another landscape, location, place, gender, and culture. These common sufferings shall lead us to a certain enlightenment, in order for us to change for a common consciousness in the SEA region.”
Responses on FB and Talk sessions that accompanied each online premiere added a lot to the sense of being in a festival. Having a precise date and time of the first online release of each production has somehow allowed the audiences, who were being socially distanced of course, to experience the online release as a somewhat ‘communal’ event. Although the audience were not being together, a sense of occasion was created by having an awareness that other members were also in front of their devices at the same time. On the other hand, with internet accessibility, one could always choose not to be a part of this communal experience but simply choose to watch the online video clips on their own time. In addition, the Talk sessions on ZOOM for each of the production did help the audience feel closer to the artists and the audience community, regardless of their locations in this world.
In terms of interactive viewing aspect during a performance, A Perfect Conversation: Oh Ode x Blunt Knife Google Doc Jam By Sasapin Siriwanij & Eng Kai Er was described as followed:
“ (…) two artists invite you to write, read, watch videos; speak, listen, bear witness; confront, retreat, and play together. The performance starts on Zoom, then travels to Google Doc and YouTube. It draws on previous works by each of the artists - “Oh! Ode” (2017) by Sasapin Siriwanij and “Blunt Knife” (2019) by Eng Kai Er.”1
In Oh! Ode, Sasapin posed as a Thai classical dancer in a frozen tableau while a few assistants helped sculpt her into a ‘perfect’ body with clay, then painted her into a Thai dancing doll. Blunt Knife revealed Kai’s personal life during teenage years. Seeing their exhausting efforts to “fit in” with traditional discourses, we could also experience how society’s expectations could demoralize free-spirited women. Somehow, the festival’s theme on “ownership” took the audience by surprise when the “ownership” of one’s body and identity was taken away in front of their eyes.
All in all, BIPAM2021 definitely put Thailand (and SEA) to the international map of performative art festivals. By curating an event that brought questions on ‘ownership’ in our lives, the Artistic Director, Sasapin Siriwanij and the team’s hard work has paid off. The festival showed us that perhaps we never really owned anything under the authoritarian government except our own courage and hope. As Sasapin Siriwanij tried to push our collective future forward, she called out:
“Art must persist. But how then, do we start to seek and grasp strength in order to get back up on our feet? The Theme of Ownership invites you to explore your ownership of things around you. Let’s rejoin, recharge, and rekindle your creativity in order to move onwards.”2
-- August 4,2021
Congratulations! BIPAM 2021.
1 Source: BIPAM 2021
2 Source: FB BIPAM
Author: Associate Professor Dr. Parichat Jungwiwattanaporn
A theatre practitioner and a scholar at the Department of Drama, Thammasat University, Thailand. In addition to directing experimental theatre productions, she has also been well-known for her academic researches on contemporary theatre/performance in Thailand and SEA, political theatre, and applied drama.
The Artitude series Part 6: แชร์ข้อมูลสำหรับคนทำงานศิลปะแล้วอยากขอ Sponsors เอกชน
การขอทุนจากหน่วยงานเอกชนต่าง ๆ ทั้งอดีตและปัจจุบัน ยังคงเป็นสิ่งที่คนทำงานศิลปะให้ความสนใจ แต่ไม่ใช่ว่าทุกคนจะขอการสนับสนุนนี้ได้ บทความนี้เราจะมาทำความเข้าใจถึงปัญหา และ หลักคิดสำคัญที่จะขยายขอบเขตให้ทุกคนสามารถสร้างสรรค์งานที่จะเพิ่มโอกาสในการขอทุนเหล่านี้มาได้
1. การทำงานศิลปะส่วนใหญ่มักเป็น Event / Project Base คือทำแล้วจบไป เลยไม่ได้มีเงินสำรองเผื่อทำงานหน้า
2. หลายครั้งที่จะสร้างงานเลยต้องหาทุนใหม่ และการขอสปอนเซอร์จากเอกชนคือหนึ่งในทางออก
3. แต่ปัญหาคือการไปขอส่วนใหญ่มักจะไม่ค่อยได้ หรือได้ก็ได้เป็นขนมเป็นสิ่งของ ถ้าเป็นเงินก็ไม่เยอะ
4. ศิลปินจะคุ้นชินกับการขอเงิน CSR ด้วยเข้าใจว่าเป็นเงินที่เอกชนจะให้เพื่อช่วยเหลือสังคม ทำงานศิลปะก็น่าจะขอได้
5. แต่จริง ๆ แล้ว CSR เป็นแค่ฝ่ายนึงที่ให้เงินศิลปินได้จริง ๆ ยังมีฝ่ายอื่นเช่น Branding / Marketing / Learning & Development / CRM
6. พอเห็นภาพว่าเราสามารถขยายขอบเขตการขอเงินสนับสนุนได้มากกว่าที่คิด แล้วทำยังไงเราถึงขอได้
7. เพราะปัญหาที่ศิลปินเจอบ่อยคือ เวลาไปขายไอเดียให้เจ้าไหนก็จะเจอว่า น่าสนใจนะ ชอบมาก แต่ก็ไม่ให้เงินตอนจบ
8. จนพวกเราอาจคิดว่าสุดท้ายเขาก็ไม่ได้สนใจจริง ๆ หรอก งานศิลปะในบ้านเมืองนี้มันยาก รัฐและเอกชนไม่มีใครอยากสนับสนุนจริง ๆ
9. แต่จริง ๆ คือ ตัวคนพูดนั้นเขาสนจริง ๆ แต่ในส่วนการเอาเงินบริษัทออกมามันมีเงื่อนไข ซึ่งงานน่าสนใจแต่ไม่ตรงเงื่อนไขก็ให้เงินไม่ได้
10. ถ้าเราเข้าใจจุดนี้แล้ว สิ่งสำคัญจริงๆ จึงไม่ใช่แค่เรื่องศิลปะทำงานอะไร แต่มันคือเรื่องเรารู้ไหมว่าเงื่อนไขการให้เงินแต่ละบริษัทแต่ละแผนกคือเงื่อนไขอะไรต่างหาก
11. ถ้าหลักคิดเก่า อาจให้ดูจาก Vission / Mission บริษัทนั้นก่อน เช่น ถ้าธุรกิจเขาอยู่ในอุตสาหกรรมสิ่งแวดล้อม ถ้าเราทำงานศิลปะที่เกี่ยวกับสิ่งแวดล้อมหรือมีเนื้อหาที่เกี่ยวก็ดูจะคุยกันได้
12. ปัญหาคือพอเราต้องหาบริษัทที่ทำงานเกี่ยวกับเนื้อหาของงานศิลปะเรามันก็ดูจำกัดและดูแคบขึ้นมาทันที
13. ทางออกของเรื่องนี้คือ ศิลปินต้องตั้งคำถามใหม่เป็น บริษัทแต่ละที่ติดปัญหาเรื่องอะไรอยู่ แล้วให้คิดว่า เราจะใช้ความสามารถทางศิลปะของเราแก้ปัญหานั้นให้เขาได้ไหม ?
14. ถ้าเราไปคุยกับแผนก CSR เขาอาจมีปัญหา เช่น อยากแก้ปัญหาสังคมแบบใหม่ ๆ และระยะยาว ศิลปินอาจเสนอ งานที่มี Concept แก้ปัญหาสังคม แบบ Co-Creation กับ ภาคสังคม (SE) เพื่อให้งานมีทั้งความเข้าใจปัญหาจริง ๆ และ มีครีเอทีฟจากศิลปินที่ทำให้โครงการน่าสนใจ
15. ถ้าขอเงินจากฝ่าย Branding เขาอาจมีปัญหา เช่น อยากให้คนวงกว้างรับรู้ว่า Post Covid บริษัทจะมีความเชื่ออะไรที่เปลี่ยนไป ศิลปินอาจสร้างงานที่เน้นให้เกิด Awareness สามารถสร้างจากงาน On ground ปกติแล้วให้คนอยากไปแชร์ใน Online ให้ได้นี่คือโจทย์เป็นต้น
16. ถ้าขอเงินจากฝ่าย Marketing เขาอาจมีปัญหา เช่น ต้องขายของให้ได้มากขึ้น ศิลปินอาจสร้างานที่เน้นให้เกิด Call to action ตอนจบคือดูเสร็จแล้วต้องอยากไปซื้อของต่อ ตัวอย่างเช่น ลูกค้าสามารถขายเบียร์มากขึ้นในงานคอนเสิร์ต โจทย์คือทำไงให้เขาขายของมากขึ้นในงานศิลปะที่เราสร้าง เป็นต้น
17. ถ้าขอเงินจากฝ่าย CRM เขาอาจมีปัญหา เช่น เขาอยากหากิจกรรม Entertainment ใหม่ๆ ให้ลูกค้าเขาได้มีสิทธิพิเศษในการเข้าร่วม ให้นึกถึงพวกบัตรธนาคาร หรือค่ายมือถือ ที่ชอบมีกิจกรรมพิเศษให้ลูกค้า โจทย์คือทำไงให้งานศิลปะของเรานั้นมันน่ามาชม จนเอกชนอยากเอาไปให้ลูกค้าเขาได้มาเป็นต้น
18. ถ้าขอเงินจากฝ่าย L & D เขาอาจมีปัญหา เช่น เขาอยากให้พนักงานในบริษัทเขาได้พัฒนาตัวเองและมีกิจกรรมเรียนรู้ใหม่ ๆ ที่น่าสนใจ โจทย์คือ ศิลปินสามารถขายขอบเขตให้เราสามารถทำ Workshop หรือ ทำให้งานศิลปะเรามีกระบวนการเรียนรู้ชัดเจนเพิ่มขึ้นได้ไหม เป็นต้น
19. จากตัวอย่างทั้งหมดจะเห็นว่าศิลปินสามารถขยายขอบเขตการสร้างงานให้สามารถขอเงินทุกฝ่ายของบริษัทเอกชนในครั้งเดียวเลยก็ได้
20. หรือจริง ๆ สามารถเลือกเฉพาะเจาะจงว่าครั้งนี้ฉันอยากจะทำงานเพื่อลองไปขอเงินฝ่ายใดชัด ๆ เลย
21. แต่จะเห็นว่าใจความสำคัญคือหลักคิดเริ่มต้น "เราต้องเริ่มคิดว่าเราไม่ได้ไปขอเงินเขา แต่เขากำลังมีปัญหาอะไรสักอย่าง แล้วงานศิลปะเราสามารถเป็นทางออกให้กับการแก้ปัญหาของเขาได้"
22. เพราะเขาและเราต่างทำธุรกิจ ธุรกิจคือการแก้ปัญหาเพื่อแลกผลตอบแทนกันและกัน บริษัทแก้ปัญหาให้ศิลปิน ศิลปินก็แก้ปัญหาให้บริษัท ถ้าคิดได้แบบนี้ก็ถือว่าเริ่มต้นถูกทาง
23. แต่นี่เป็นเพียงโครงสร้างพื้นฐานและหลักคิดเริ่มต้น ในรายละเอียดนั้นสำคัญสุดต้องรู้ว่า ไม่ได้มีแค่เราที่กำลังไปขอเงิน หรือ ไปเสนอทางแก้ปัญหาให้กับเขาเจ้าเดียว
24. สุดท้ายงานเจ้าไหนที่ทำให้ผู้ให้เงินรู้สึกคุ้มค่าที่สุดเขาก็จะเลือกเจ้านั้น
25. ฉะนั้นจะมีเรื่องคุณภาพ เรื่องการวัดผล เรื่อง Impact เรื่องจำนวนเงินที่เราขอ อีกมากมายสารพัดที่เป็นปัจจัย X ในการตัดสินใจ ซึ่งหากมีโอกาสผู้เขียนจะขอมาแชร์ในบทความต่อไป
ผมเขียนเรื่องนี้และอยากให้ช่วยกันบอกต่อ หรือเอาไปปรับใช้กัน เพราะหน่วยงานภาครัฐด้านศิลปะไม่ได้ช่วยเหลืออะไรพวกเราเลยในเวลาแย่แบบนี้ โคตรน่าเศร้าเลย ทั้งโครงการด้านบน และบทความนี้คือสิ่งที่ผมพอจะทำได้ ใครมีอะไรก็ฝากกันไว้นะ ดูแลกันไป
ผู้เขียน
กฤษณ์ สงวนปิยะพันธ์ (หลุยส์)
Director of Blind Experience
สนใจเรื่องการสร้างสรรค์สังคมด้วยไอเดียศิลปะ
เชื่อว่า Arts Society Business Sustainability คือสิ่งที่สามารถอยู่ร่วมกันได้
The Artitude series Part 4: หลักคิดที่เปลี่ยนไปของคนยุคใหม่ที่ภาครัฐกำลังตามไม่ทัน
บทความนี้ผู้เขียนได้วิเคราะห์ถึงการทำงานที่ล้มเหลวของรัฐบาลในด้านการแก้ปัญหาศิลปะในช่วงโควิด
โดยผู้เขียนจะชวนผู้อ่านทุกคนได้ทบทวนและตั้งคำถามถึงศักยภาพของภาครัฐ
โดยครั้งนี้จะเปรียบเทียบกับหลักคิดของคนรุ่นใหม่ที่กำลังจะเปลี่ยนไป แต่ภาครัฐยังทำงานในแบบเก่า
“คนรุ่นพ่อแม่บอก Save our future คนรุ่นผมบอก We don’t have time เด็กรุ่นนี้บอก Everyday is future” นี่คือหลักคิดของยุคสมัยที่เปลี่ยนไปแล้ว ...ถึงพวกเราผู้ใหญ่ทุกคน เราเคยรับรู้ถึงปัญหาต่าง ๆ ทั้งเรื่องการเมืองและโครงสร้างสังคม ที่ตลอดมามันยึดโยงผลประโยชน์กับคนไม่กี่กลุ่ม และเราต้องยอมรับว่าเราไม่อาจต่อสู้และแก้ไขปัญหาเหล่านี้ได้อย่างลำพังจริง ๆ
จากวันที่เราเคยมองเห็นปัญหา...มาวันที่ปัญหาอยู่รอบตัวเรา..จนวันนี้ที่เราอาจต้องกลายเป็นปัญหาเสียเอง
น่าเสียใจที่เราอยู่ในประเทศที่เกิดมาก็มีทางเลือกให้น้อยเหลือเกิน (โดยเฉพาะการทำงานศิลปะ) อย่าโทษและอย่าเกลียดตัวเองเลย
เพราะโครงสร้างและระบบของสังคมที่เอื้อให้อยู่กับคนไม่กี่กลุ่ม ที่มีอำนาจ มีกฏหมาย มีเงินทอง มีลูกหลานครอบครัวที่พร้อมจะส่งต่อและสืบทอดอย่างไม่จบไม่สิ้น..
ความยั่งยืนสำหรับบางคนอาจมองว่า "ทำไงให้มีเหลือเฟือพอจะส่งต่อให้ลูกหลานฉัน" แต่ถ้าคุณไปถามเด็กรุ่นใหม่ เขาจะบอกว่า “ความยั่งยืน คือ การรู้ว่าทุกสิ่งที่เราทำนั้นจะเป็นส่วนหนึ่งกับทุกอย่างบนโลกยังไง”
คำถามที่น่าสนใจคือปัญหาใหญ่ ๆ เช่น เรื่องความเหลื่อมล้ำ การคอร์รัปชัน การศึกษา สิ่งแวดล้อม สาธารณสุข ศิลปะวัฒนธรรม ฯลฯ เรารู้ดีว่าพวกเราทุกคนต่างเป็นส่วนหนึ่งในการสร้างปัญหาต่าง ๆ
แต่ตอนนี้มีบางกลุ่มคนพยายามถือครองการแก้ปัญหาต่าง ๆ ไว้ด้วยผลประโยชน์มหาศาล "การอยู่ในจุดที่แก้ปัญหาให้ผู้อื่น มันทำให้ชีวิตพวกเขาสุขสบาย"
ผมแยกรัฐบาลที่ดีและไม่ดีตรงที่ รัฐบาลที่ดีจะมีความสามารถในการบริหารภาษีเพื่อกระจายคืนไปให้กับประชาชนทุกคนได้มีส่วนร่วมในการแก้ปัญหาและช่วยกันขับเคลื่อนเศรษฐกิจต่าง ๆ ของประเทศด้วยกัน"
ที่แย่คือ "รัฐบาลที่กำลังบริหารภาษีเพื่อเอาไปให้กลุ่มพวกพ้อง กลุ่มนายทุน และคนบางกลุ่มเพื่อสืบทอดและเป็นเจ้าของการแก้ปัญหาส่วนใหญ่ในประเทศ.."
เราอยากมีรัฐบาลที่มองเห็นคนทุกคนและศิลปินเท่ากัน นั่นคือประชาชนและศิลปินได้แสดงศักยภาพของตัวเองอย่างเท่าเทียมกัน ไม่ว่าเขาจะตัวเล็กตัวใหญ่ มีโครงสร้างที่ไม่เอาเปรียบกัน ไม่ใช่สู้เท่าไรก็ยิ่งหมดแรงแบบนี้
เราไม่สนับสนุนการแก้ปัญหาระยะสั้นต่าง ๆ ที่ประชาชนต้องทำกันเอง แต่สถานการณ์นี้ชีวิตบางคนกำลังจะตาย เขาไม่สามารถอยู่ถึงแผนระยะยาวของชีวิตเขาได้แล้ว
ฉะนั้นช่างรัฐบาลแม่งไปก่อน อะไรช่วยกันเองได้ช่วยเลย แต่ช่วยเสร็จแล้ว อย่าลืมกลับมามองที่ปัญหาที่แท้จริง คือ ปัญหาโครงสร้างและความสามารถของผู้บริหารประเทศนี้ด้วย
ความทุกข์และความรู้สึกต่าง ๆ ในวันนี้ อย่าลืมมัน พวกเราทุกคนมาไกลกันมากแล้ว หลายอย่างที่ไม่เคยคิดว่าจะได้เห็นเราก็ได้เห็นกันหมด ทุกอย่างจะไม่มีวันกลับไปเป็นเหมือนเดิม
ผู้เขียน
กฤษณ์ สงวนปิยะพันธ์ (หลุยส์)
Director of Blind Experience
สนใจเรื่องการสร้างสรรค์สังคมด้วยไอเดียศิลปะ
เชื่อว่า Arts Society Business Sustainability คือสิ่งที่สามารถอยู่ร่วมกันได้
The Artitude series Part 3: ศิลปินตัวเล็กในประเทศไทยกำลังจะตายเพราะปัญหาโควิดที่ภาครัฐด้านศิลปะไม่ช่วยอะไรเลย
บทความนี้ผู้เขียนจะชวนผู้อ่านทุกท่านมาทบทวนถึงช่วงเวลา 2 ปี ในสถานการณ์โรคระบาดที่ร้ายแรงที่สุดในโลก ในขณะที่ศิลปินตัวเล็ก ๆ กำลังอดตาย แต่ในคณะเดียวกันก็มีกลุ่มข้าราชการที่ยังสุขสบาย ที่ยังได้รับเงินเดือนจากภาษี แต่งานที่พวกเขาทำใน 2 ปีนี้ แทบไม่มีศิลปินคนไหนนึกออกเลยว่าผลงานคืออะไร
นี่คือช่วงที่เราตาสว่างและมืดบอดในเวลาเดียวกัน หลายคนได้ต่อความหวังด้วยเงินแจกของรัฐ และหมดหวังกับที่รัฐมีทางออกแค่ทางเดียว
เรากำลังเจอปัญหาที่ยากที่จะแก้ได้ มันไม่ใช่ปัญหาในธุรกิจเรา แต่คือปัญหาโครงสร้างสังคมที่ทำให้ธุรกิจเรามีปัญหา
เกาหลีมีการแจกเงินให้ศิลปิน Musical หลายร้อยคน คนละ 3-5 หมื่นต่อเดือน แลกกับการศิลปินต้องเสนอและสร้างงานช่วงโควิด
มันไม่ใช่เรื่องเปรียบเงินน้อยเงินมาก ประเด็นสำคัญคือประเทศอื่นเอาเงินเยียวยาเงินช่วยเหลือมาจากไหนให้ประชาชนมากมายได้
มีเรื่องตลกที่เศร้า ๆ ศิลปินบางแขนง เช่น นักละครเวที นักเต้นบางคน ไม่เดือดร้อนกับการขาดรายได้ในช่วงโควิด
เพราะพวกเขาหลายคนก่อนโควิดก็ไม่ได้มีรายได้จากการทำศิลปะตั้งแต่แรกอยู่แล้ว ในเชิงบริหารรัฐมันหมายถึงอะไร ?
ดูเผิน ๆ ปัญหาอยู่ที่ความสามารถในการหาเงินของพวกเขา เป็นปัญหาส่วนตัว..
แต่ในวันที่คุณล้มหรือเดือดร้อนอย่างวันนี้ จำไว้เถอะจริง ๆ แล้วมีหน่วยงานรัฐหน่วยนึงเสมอ ที่เกี่ยวข้องกับงานที่คุณทำอยู่
เขามีหน้าที่ช่วยคุณในวันที่คุณล้ม วันที่คุณไม่เห็นอนาคต หน่วยงานรัฐนี้ควรเป็นความหวังแรกที่คุณจะนึกถึง
แต่ในความจริงเราไม่เคยนึกถึง และนึกไม่ออกว่ามันมีหน่วยงานรัฐที่ต้องคอยช่วยเรา มากกว่าแค่การไปลุ้นรับเงินเยียวยาด้วยหรอ
ถ้าคุณไม่รู้และไม่รู้สึกถึงพวกเขา ผมจะบอกว่าคุณกำลังโดนรัฐและข้าราชการบางส่วนตีเนียน และทำนาบนหลังคุณสุด ๆ อยู่
ยกตัวอย่าง กระทรวงศิลปวัฒนธรรมมีงบปีละ 7 พันล้านบาท ช่วงโควิดเราอาจคิดว่าเขาจะโยกเงินส่วนนี้ไปช่วยสาธารณสุข
ถ้ากระทรวงที่เกี่ยวกับอาชีพคุณมีการโยกเงินไปขนาดนั้นจริง คุณจะไม่เห็นการซื้อรถถัง ซื้อเสาไฟกินรีแน่นอน
จำไว้ว่าทุกกระทรวงมีเงินจับจ่ายในช่วงโควิด (เกือบเท่าเดิม) ทุกอันหมด
ฉะนั้นคำถามที่เราต้องตั้งและช่วยกันมาตาสว่างเพิ่มขึ้นคือ ถ้า 2 ปีโควิดนี้ กระทรวงศิลปวัฒนธรรมจริง ๆ มีงบรวม 10,000 กว่าล้านบาท
โครงการที่เขาทำไปมันมีอันไหนที่เรารู้สึกว่า จำได้ น่าสนใจ เหมาะในสถานการณ์ที่ศิลปินหลายคนเดือดร้อนแบบนี้ไหม
เพราะจริง ๆ แล้ว เราควรได้รับเงินเยียวยาจากรัฐ และเราสามารถเขาถึงเงินของกระทรวงที่เกี่ยวข้องกับอาชีพเราได้ เพราะมันเป็นเงินคนละก้อนกัน
เราจะเริ่มได้คำตอบว่าทำไมศิลปินเกาหลีได้รับเงินช่วงโควิดมากกว่าที่เราเข้าใจว่าเขาควรได้รับ
เพราะมันควรมีทั้งเงินเยียวยาจากส่วนกลาง และมีเงินจ้างงานจากกระทรวงที่เกี่ยวข้องกับอาชีพของพวกเราด้วยยังไงหล่ะ
เทียบง่าย ๆ ถ้าสถานการณ์นี้กระทรวงศิลปะเปลี่ยนแผนงานทั้งหมดที่วางไว้ แล้วคิดโครงการเอาเงินมาจัดสรรให้ศิลปินที่เดือดร้อนได้ทำงานจริง ๆ ใหม่ คุณอาจไม่ต้อง Call out เพื่อศิลปะอะไรเลย
และจำไว้เรามีความชอบธรรมที่จะตั้งคำถามนี้ได้ เพราะเราต้องรู้ว่าในขณะที่มีศิลปินหลายคนเดือดร้อนในโควิด งบทุกอย่างที่ตั้งไว้เกือบหมื่นล้านต่อปีมันถูกใช้หมดไปแล้ว
รวมถึงงบใหม่ในปี 64 ก็กำลังจะถูกใช้โดยที่เราแทบไม่เห็นโครงการอะไรที่จะช่วยศิลปินแบบที่เหมาะสมกับสถานการณ์เลย
ในขณะที่คุณเดือดร้อนมีข้าราชการที่ได้รับเงินเดือนมาตลอด 2 ปีนี้ และมีศิลปินบางคนที่ได้รับเงินไปทำงาน ที่ศิลปินนั้นอาจไม่ใช่พวกคุณ
บางคนอาจสงสัยว่าและมันผิดหรอที่จะมีศิลปินบางคนเท่านั้นที่ได้รับโอกาสสิ่งนี้ ถ้าเขาเป็นคนเก่งและทำผลงานดี
มันไม่ผิดเลย แต่คำถามที่ควรถามคือ "หน้าที่ของรัฐจริง ๆ คือ เข้ามาทำงานเพื่อช่วยประชาชนที่เป็นศิลปินทุกคน หรือ ทำงานเพื่อช่วยศิลปินบางกลุ่มเท่านั้น"
ฉะนั้นอย่าทำให้คนเก่งกลายเป็นศัตรูกับคนไม่เก่งเลย เพราะจริง ๆ เขาไม่จำเป็นต้องสู้กันเลยตั้งแต่แรก นี่เป็นปัญหาจากโครงสร้างที่ไม่ดี..
ช่วงเวลานี้เป็นช่วงเวลาที่ดีที่สุดที่เราจะตาสว่างกับหลาย ๆ สิ่ง และเราต้องมาช่วยกันตาสว่างกับสิ่งที่เกี่ยวกับเราจริง ๆ
ทุกกระทรวงต้องถูกตั้งคำถาม ตรวจสอบ ใหม่ทั้งหมด ในช่วงโควิดนี้มีหลายหน่วยงานที่ตีกินเนียนทุกอย่าง
เราควรได้รับทั้งเงินเยียวยา และได้รับทางออกอื่น ๆ จากกระทรวงที่เกี่ยวข้องกับอาชีพที่ท่านทำ ไม่ว่าจะการศึกษา ศิลปะ สิ่งแวดล้อม หรือใด ๆ ก็ตาม
เงินภาษีพวกเราถูกกระจายไปอยู่ในทุกกระทรวง และเขาต้องใช้มันให้หมด มันจะเกิดการใช้เงินแบบเสาไฟเสากินรีอีกเรื่อย ๆ
เพราะปัญหาหลักคือ คณะบริหารนี้บริหารเมืองไม่เป็น และใช้เงินแล้วแต่ใช้ไปกับสิ่งที่ไม่เกิดประโยชน์ #เรามีประเทศที่ดีกว่านี้ได้
สุดท้ายฝากถึงเพื่อน ๆ ที่ทำงานศิลปะ 2 ปีนี้ ตัวอย่างเงินกว่า 10,000 กว่าล้าน ของกระทรวงศิลปวัฒนธรรมที่ใช้ไปและกำลังใช้ ถ้าเราช่วยกันดูให้เกิดการปรับแผนการใช้ได้ที่เกิดประโยชน์กับทุกคนจริง ๆ กว่านี้ นี่อาจเป็นจังหวะที่ดีที่สุดที่จะเปลี่ยนระบบโครงสร้างศิลปะของประเทศเราได้นะ
มาช่วยกันตรวจสอบกระทรวงศิลปะทุกอันที่เกี่ยวกับพวกเราเถอะ ศิลปะในประเทศเรามันดีได้กว่านี้อีกมากทุกคนรู้
ผู้เขียน
กฤษณ์ สงวนปิยะพันธ์ (หลุยส์)
Director of Blind Experience
สนใจเรื่องการสร้างสรรค์สังคมด้วยไอเดียศิลปะ
เชื่อว่า Arts Society Business Sustainability คือสิ่งที่สามารถอยู่ร่วมกันได้
The Artitude series Part 2: เวลาที่ศิลปินเดือดร้อนหน่วยงานภาครัฐด้านศิลปะมีหน้าที่ทำอะไร
ทำไมเวลานี้ถึงเป็นเวลาที่ดีที่สุดที่ศิลปินควรลุกขึ้นมาตั้งคำถามกับหน่วยงานรัฐด้านศิลปะ
บทความนี้จะชวนผู้อ่านทุกท่านมาตั้งคำถามถึงหน้าที่ของรัฐในการช่วยศิลปินในสถานการณ์เดือดร้อน
และบทบาทของศิลปินที่สามารถทวงถามถึงสิทธิขั้นพื้นฐานในการสร้างงานศิลปะที่ควรได้รับการสนับสนุนจากภาครัฐ
1.ในช่วงเวลานี้เราไม่ควรลืมว่ารัฐมีหน่วยงานที่ดูแลเรื่องศิลปวัฒนธรรม เช่น กระทรวงวัฒนธรรม รวมถึงหน่วยงานย่อยอื่น ๆ ที่รับเงินจากรัฐไปทำงานต่อ
2.เช็คง่าย ๆ ถ้าอยากรู้ว่ารัฐทำงานดีอยู่มั้ย ให้ไปไล่ถามศิลปินแต่ละแขนงดูว่า "รู้ไหมว่าหน่วยงานใดของรัฐที่เขามีหน้าที่สนับสนุนงานที่คุณทำ ?"
3.ถ้าประชาชนตอบไม่ได้ว่าหน่วยงานไหนช่วยเหลือคุณอยู่ รัฐควรพิจารณาตัวเอง แต่ถ้าบอกว่า "รู้" แต่ไม่เคยรู้สึกว่าเขาช่วยเหลืออะไรเลย "รัฐควรลาออก"
4.ช่วง Covid นี้ อย่าบอกว่ากระทรวงด้านศิลปะไม่มีเงิน อย่าสับสนและเห็นใจรัฐบาล และคิดว่าเขาแบ่งเงินที่ดูแลเราไปช่วยสาธารณสุขหมดแล้ว
5.เพราะความจริงเงินถูกแบ่งการใช้เป็นกระทรวงแยกกัน ตย. โควิดปีก่อนรัฐเอาเงินไปซื้ออาวุธสงคราม พอประชาชนถามว่าทำไมเอาเงินไปใช้อย่างงั้น รัฐบอกมันเป็นงบประจำปีที่ถูกกันไว้แต่แรกแล้ว
6.ฉะนั้นสิ่งที่คนทำงานศิลปะต้องตั้งคำถามหนัก ๆ คือ ตลอดโควิดนี้พวกเราศิลปิน นักร้อง นักดนตรี นักแสดง ทุกแขนง กระทบหนัก กระทรวงที่ดูแลศิลปะในประเทศทำอะไร อยู่ที่ไหน ?
7.อย่ารู้สึกผิด นี่คืองานที่รัฐต้องทำเพื่อแก้ปัญหาให้ประชาชนแลกกับเงินภาษีของพวกเราที่จ่ายให้เขาปกติ แม้ชีวิตพวกเราจะวิกฤตแค่ไหน
8.ตั้งคำถามเรื่องการเยียวยาเป็นเรื่องที่ดี แต่ลองตั้งคำถามว่าถ้าไม่ใช่เงินเยียวยา รัฐมีไอเดีย (Creative Solution) มีวิชั่นอะไรอื่น ๆ ที่ผู้นำควรมีตอนนี้เป็นทางออกอื่นไหม ?
9.ไม่ต้องห่วง ถ้ารัฐบาลมี มันมีไปตั้งแต่มีนาคมปีก่อนแล้วครับ
10.แต่ถ้าจะตั้งคำถามเรื่องไอเดียพัฒนาวงการศิลปะในบ้านเรา จงตั้งไปให้ถึงก่อนโควิดด้วย เพราะก่อนหน้านั้นตอนปกติก็ไม่เห็นอะไรเป็นปกติอยู่แล้ว
11.แล้วถ้ามาทรงนี้ก็จงช่วยกันดูไปที่อนาคตเลยว่า กลุ่มคนที่ไม่เคยมีอดีตและปัจจุบัน แถมมาเกาะเรากิน คือคนที่เราควรมีอนาคตร่วมด้วยหรอ ?
12.บางคนบอกว่าเลิกด่ารัฐแล้วดูแลตัวเอง ใช่ เรื่องโมเดลธุรกิจของตัวเองจริง ๆ ศิลปินควรหาให้เจอ ตั้งเป็น Goal เลยยิ่งดี
13.แต่ถ้ายังหาไม่เจอ ขอย้ำอีกที รัฐมีเงินภาษีที่จ่ายให้คนทำงานเพื่อช่วยเหลือพวกเรา การเรียกร้องให้เขาทำงานให้ดี เป็นสิทธิพื้นฐานที่ทำเถอะ
14.สิ่งที่รัฐควรชัดเจนคือ ทำงานที่ด่วนและสำคัญ กับ งานที่ไม่ด่วนแต่สำคัญ / งานที่ด่วนและสำคัญ คือ รีบไปช่วยเหลือคนตัวเล็ก ศิลปินที่กำลังจะเรียนจบ หรือคนที่เดือดร้อนเงิน และหาตลาดตัวเองไม่เจอ
15.สิ่งที่รัฐช่วยคนตัวเล็กได้ คือ พวกโครงสร้างพื้นฐาน Cost ที่ลดภาระได้ เช่น สถานที่ทำงาน แสดงงาน สวัสดิการสังคม ประกันสังคม ภาษี เป็นต้น
16.ระยะกลางก็โฟกัสที่งานที่เป็นรัฐเท่านั้นที่ทำได้ เช่น ถ้าเป็นเมืองก็คือพวกถนนหลักอะไรพวกนี้ คือประชาชนมันไปยุ่งไปทำไม่ได้ไง
17.และงานไหนที่รัฐไม่ควรทำ ก็ปล่อยให้ประชาชนเขาได้ทำ ไม่ต้องกลัวว่าเขาจะบอกว่ารัฐไม่เก่งหรอก ผลักดันให้ทุกคนเก่งคือยอดรัฐ
18.ถ้ารัฐใส่ใจในการสนับสนุนคนตัวเล็กให้สร้างตลาดให้ได้ เดี๋ญวมันก็ไปสู่การแข่งขัน การค้าเสรี เป็นอุตสาหกรรมที่ช่วยรัฐสร้างเงินได้เอง
19.แต่จะทำอะไรต้องเฝ้าระวังการผูกขาดที่มีอยู่ในวงการอย่างแรกเลย
20.แล้วความเศร้าคือรัฐนี่แหละตัวผูกขาดที่แท้จริง เพราะอำนาจและการผูกขาดมันทำให้พวกเขาปลอดภัยในอาชีพ
21.ความปลอดภัยของระบบราชการ การรู้ว่าปีหน้ายังมีงบประมานที่ใช้ได้ และ การหาทางใช้เงินนั้นกับคนที่คุ้นเคย เชื่อใจได้ และคุยกันง่ายสุด เพื่อลดขั้นตอนการทำงาน แต่ยังได้เงินที่มากสุดอยู่
22.การสนับสนุนศิลปินบางคนบางกลุ่มแบบผูกขาด มันคือการการันตีว่าจะได้งานที่มาตรฐาน ไม่ต้องไปเสี่ยงสร้างอะไรใหม่ ที่ไม่รู้จะสำเร็จไหม
23.หากเปรียบหน่วยงานรัฐคือ Start up ที่ฮิต ๆ ตอนนี้เรามี CEO ที่ไม่มีองค์ประกอบใด ๆ ที่จะนำพาความเจริญ และเติบโตให้กับองค์กรได้เลย
24.ผู้นำที่เก่งนะ ง่าย ๆ ต้องตอบคำถามพวกนี้ได้ ศิลปะแก้ปัญหาอะไรอยู่รู้ไหม ? / มีไอเดียหรือวิชั่นที่แตกต่างน่าสนใจไหม ? / ทั้งหมดถ้าทำแล้วมันขยายผลได้ไหม ?
25.การขยายผลง่าย ๆ เลย ตอบให้ได้ว่าคุณ (รัฐ) กำลังเลือกแก้ปัญหาให้คนไม่กี่คนอยู่ หรือ กำลังเลือกแก้ปัญหาที่คนส่วนมากเดือดร้อนอยู่
26.นี่ยังไม่ได้พูดถึงเรื่องนโยบาย Soft Power อะไรที่รัฐประกาศนะ หรือพวกพลักดัน Creative Economy ที่พูดไปเรื่อยอยู่
27.เอาง่าย ๆ ไอเดียที่ดีใครก็คิดได้ท่าน แต่ Execution ว่าจะทำอะไรบ้างให้มันเกิด คือวัดว่ารัฐเพ้อเจ้อไปวัน ๆ หรือรู้จริง
28.อยากรู้ว่าเพ้อเจ้อไหม ก็ดูเลยว่าเรื่องนี้ก็พูดมานานแล้ว ตอนนี้วงการยังเหมือนเดิมไหมแค่นั้นแหละ
29.ที่ผ่านมาสิ่งที่รัฐตั้งใจทำสุด คือ นโยบายตอนเลือกตั้ง แล้วมันน่าโกรธที่พอได้เป็นรัฐบาลแล้วส่วนใหญ่ที่พูดไว้ก็ทำไม่สำเร็จ
30.หรือที่เศร้ากว่าคือ แม้แต่นโยบายที่หาเสียงไว้ก็ไม่ได้เรื่องเลย แต่ก็ยังได้เข้ามาทำงาน
31.บางคนก็บอกว่ารัฐทำงานนะ ผลงานเยอะแยะ โอเคถ้าทำจริง งั้นขอไปว่าทีม Communication ละกัน เข้าขั้นโคตรแย่
32.พื้นฐานเปรียบง่าย ๆ ถ้ารัฐเป็นบริษัท ทำงานอะไรก็ต้องมีรายงานประจำปี ประจำไตรมาส บางที่นี่รายวีค รายวันนะครับ
33.การสื่อสารของรัฐ คือ การสร้างความสบายใจและความไว้ใจให้กับประชาชน จะมาบอกรัฐแอบทำ ๆ ทำดีทำไมต้องประกาศ เส้นบาง ๆ ระหว่างทำอะไรแล้วไม่บอก กับ ไม่บอกเพราะทำอะไรไม่ดีไว้ มันต่างกัน
34.รัฐควรตระหนักเสมอว่า เมื่อโดนเลือกมาทำงานแล้ว รัฐกับประชาชนไม่ใช่คู่แข่งกัน ประชาชนและศิลปินคือทีมเดียวกับคุณแล้ว
35.เมื่อเป็นทีมเดียวกันคุณต้องขยาย Strategy (กลยุทธ์) และช่วยอธิบายว่าใน 3ปี 1ปี 6เดือน
3เดือน คุณจะทำอะไร ประชาชนที่อยู่ทีมเดียวกับคุณจะได้ทำงานอย่างมีประสิทธิภาพไปด้วย
36.แต่ในความเป็นจริงคือรัฐไม่เคยมองว่าศิลปินหรือประชาชนคือทีมเดียวกับเขาหรอก
37.ไม่มีที่ทำงานดี ๆ ที่ไหนที่เขาปล่อยให้คนในที่ทำงานอยู่แบบไร้ความหวัง ไม่มีอนาคต และหัวหน้าก็รวยเอา ๆ เติบโตเอา ๆ กลุ่มเดียวแบบนี้
38.สุดท้ายย้ำอีกครั้ง ในขณะที่เราต้องเรียกร้องให้รัฐบาลแก้ปัญหาเรื่องสาธารณสุข และปากท้อง แต่อย่าลืมว่ามันมีหน่วยงานต่าง ๆ ที่ก็ต้องดูแลในส่วนวิชาชีพที่ทุกคนทำอยู่ !
39.และพวกเขาก็ยังได้รับเงินเดือน เงินเดือนที่พวกเขาต้องช่วยเหลือและแก้ปัญหาให้พวกเราที่ทำงานศิลปะอยู่ !
40.ระลึกกันเสมอว่าเราไม่ต้องรอให้หมดโควิดแล้วไปถามหาการทำงานจากรัฐ เราเรียกร้องตอนนี้ไปพร้อมกันได้ มองสถานการณ์ให้เห็นภาพรวม ทุกคนจะได้ลุยกับรัฐได้ตรงสายงาน ตรง Point ที่เราถนัดเรารู้
ผมอยากให้เกิดวัฒนธรรมการรีวิวปัญหาแล้วช่วยกันเสนอทางออกนะ ทุกคนจะได้ไม่เจอว่ามัวแต่บ่นแต่ไม่เห็นทำอะไร (แต่เอาจริง ๆ บ่นก็คือทำอะไรแล้วนะ ดีกว่าไม่บ่นแล้วก็ไม่ทำไรเลย)
ผู้เขียน
กฤษณ์ สงวนปิยะพันธ์ (หลุยส์)
Director of Blind Experience
สนใจเรื่องการสร้างสรรค์สังคมด้วยไอเดียศิลปะ
เชื่อว่า Arts Society Business Sustainability คือสิ่งที่สามารถอยู่ร่วมกันได้
The Artitude series Part 1: How to create social impact by art
ทำไมการสร้างงานศิลปะที่คำนึงถึงสังคมถึงกำลังเป็นที่นิยมในหมู่คนยุคใหม่
บทความนี้เราจะพาผู้อ่านทุกท่านมาทำความเข้าใจถึงหลักคิดอีกรูปแบบของการสร้างงานศิลปะ
ที่ผสมผสานวิธีคิดการหาไอเดียการสร้างงานที่คำนึงถึงสังคมแต่ศิลปะก็ยังมีความเป็นตัวของตัวเองได้
ปัญหาไหนที่เป็นระดับสังคมส่วนมากเกิดจากทุกอาชีพร่วมกันสร้าง เช่น มลภาวะ โลกร้อน คอร์รัปชัน เหลื่อมล้ำ
แต่เวลาแก้ไขเรากลับไม่ค่อยช่วยกันแก้ เราพึ่งบางอาชีพให้เขามาแก้แทนเรามากเกินไป
เวลามีปัญหาใหญ่ระดับสังคมรัฐบาลจะเรียกทุกภาคส่วนมาหารือแต่ส่วนใหญ่ไม่มีภาคศิลปะ
ในเวลานี้ที่อาชีพบางอย่างกำลังหายไปในทุกวัน เพราะอาชีพนั้นไม่รู้ว่ามันกำลังช่วยเหลือใครอยู่
และอาชีพใหม่ที่ขึ้นมาเพราะมันรู้ว่ามันกำลังทำให้ชีวิตใครดีขึ้นหรือรู้ว่ามันกำลังแก้ปัญหาให้ใคร
ครูแก้ปัญหาให้คนที่ยังไม่รู้ หมอแก้ปัญหาให้คนที่ยังไม่สบาย กุ๊กแก้ปัญหาให้คนที่ยังไม่อิ่ม ศิลปินแก้ปัญหาให้อะไร
บ้างบอกศิลปินแก้ปัญหาให้สังคม คำถามคือสังคมเวลามีปัญหานั้นต้องการศิลปินมากแค่ไหน
เด็กเรียนศิลปะคนหนึ่งบอกศิลปะแก้ปัญหาให้คนที่ยังไม่มีความสุข
ลองถามคนส่วนใหญ่ที่ยังไม่มีความสุขดูว่าสามวิธีแรกที่เขาเลือกแก้ปัญหาคืออะไร
ส่วนใหญ่ตอบว่าไปเที่ยวที่ ๆ ชอบ หาอะไรอร่อย ๆ กิน ฟังเพลงดู Netflix
ถ้าในเชิงอาชีพเด็กคนนั้นกำลังเลือกแก้ปัญหาที่มีคู่แข่งเยอะ และสามอันดับแรกไม่มีศิลปะในตัวเลือกด้วยซ้ำ
ถ้าอยากอยู่รอดก็ต้องทำงานของตัวเองให้มีคุณภาพมากขึ้น หรือไม่ก็ลองเลือกแก้ปัญหาอื่นไปเลย
Sustainability trends that shape the future คือเรื่องที่ต้องจับตา
เด็กรุ่นใหม่ต่อจากนี้ Trend ของยุคจะไม่ใช่เรื่อง Objects แต่จะเป็นเรื่องของหลักคิด (Main Idea)
หลักคิดที่คิดว่าจะทำยังไงที่จะช่วยให้โลกนี้ดีขึ้นกว่าที่เป็นอยู่ในทุก ๆ มิติ
“คนรุ่นก่อน Save our future” “คนรุ่นนี้ We don’t have time” “คนรุ่นต่อจากนี้ Everyday is future”
หลังจากนี้อาชีพใดหรือผู้ใหญ่คนไหนตอบเด็กไม่ได้ว่าสิ่งที่ทำมันจะช่วยโลกนี้ให้ดีขึ้นยังไง ก็จะไม่ได้รับการยอมรับ
หลายปีก่อนถ้าเปิดโครงการชิงทุนแก้ปัญหาสังคมจะเห็นเยาวชนสมัครร่วมน้อยมาก
เวลานี้ลองเปิดรับสมัครดูจะเห็นคนรุ่นใหม่แห่สมัครล้นหลาม แต่จำนวนทุนที่ให้ก็ยังมีจำกัด
รัฐบาลถ้าอยากร่วมสมัยงานที่ต้องทำคือหาไอเดียสนับสนุนกลุ่มคนที่พลาดทุนให้มากกว่ากลุ่มคนที่ได้ทุน
ความยากของคนที่ทำงานยุคเก่าคือช่องทางการสื่อสาร แต่ของคนยุคนี้คือการทำยังไงให้ไม่โดนบดบัง
ลองคิดถึงปัญหาอะไรที่ตัวเราสนใจที่จะช่วยทำให้ชีวิตผู้คนดีขึ้นกว่านี้ได้
แล้วในปัญหาที่สนใจลองคิดดูว่าตัวเราเองสามารถทำอะไรได้บ้าง
ถ้าแก้ปัญหาการเมืองด้วยนักการเมือง แบบนี้คือการแก้ปัญหาแบบปกติ (Fix Solution)
ถ้าแก้ปัญหาการเมืองด้วยนักศิลปะ หมอ กุ๊ก เกมเมอร์ ช่างตัดผม ครู ฯลฯ แบบนี้คือแบบใหม่ (Creative Solution)
โลกยุคใหม่ทุกอาชีพมีโอกาส 2 อย่าง คือ แก้ปัญหาเดิมที่ยังแก้ได้ไม่ดีกับแก้ปัญหาให้อาชีพอื่นที่ยังแก้ปัญหาเดิมได้ไม่ดี
ความยั่งยืนเมื่อก่อนคือการคิดเพื่อวันข้างหน้า แต่วันนี้คือการรู้ว่าทุกสิ่งที่เราทำเป็นส่วนหนึ่งกับทุกอย่างบนโลกยังไง
ศิลปินและบางคนยังกลัวคำว่าธุรกิจเพราะว่ามันคือเรื่องของเงิน คือเรื่องของการตอบสนองความต้องการผู้อื่น (Market)
ธุรกิจคืองานของการแก้ปัญหาและได้รับค่าตอบแทน ส่วนใหญ่เป็นสิ่งที่เรียกว่าเงิน
แต่จริง ๆ ธุรกิจไม่ได้หมายถึงแค่การต้องทำตามแต่สิ่งที่ผู้อื่นต้องการเท่านั้น
ธุรกิจยังหมายถึงการทำสิ่งที่เราชอบเรารักและเป็นเราที่สุด แต่งานจริง ๆ คือทำยังไงให้ทุกคนมารักในสิ่งที่เราเป็น
การทำให้ทุกคนรักในสิ่งที่เราเป็นไม่ใช่แค่ทักษะในวิชาชีพ แต่มันมีเรื่องการสื่อสาร การตลาด Branding ดูแลลูกค้า ฯลฯ
ซึ่งไม่ว่าจะเลือกทางไหน ทุกสิ่งทุกอย่างเรียนรู้ได้เสมอ และทุกคนไม่มีใครเริ่มต้นจากก้าวที่สอง
สิ่งที่ควรรู้ในโมเดลธุรกิจเพื่อสังคม คือ รู้ปัญหา รู้ว่าใครแก้อยู่ รู้ว่าเขาแก้แบบไหน (Fix/Creative) และ รู้ว่าสินค้าบริการเขาคืออะไร
ความท้าทายในงานแก้ปัญหาสังคมคือ โมเดลธุรกิจ การสื่อสาร การขยายผล
การวัดผลสำเร็จทางสังคมเชิงตัวเลขคือสิ่งที่การสร้างงานศิลปะในหลักคิดปกติทำลำบาก
Art for social impact คือ โมเดลที่จะช่วยให้ภาคศิลปะเป็นบทบาทสำคัญในการร่วมแก้ปัญหาสังคมอีกทาง
โมเดลที่ทุกฝ่ายจะได้ร่วมกันทำงาน คือ “มีปัญหา + มีผู้แก้เดิม (รัฐ เอกชน ภาคสังคม) + รูปแบบการแก้ + สินค้าบริการ + ภาคศิลปะ (Power Full Communication) + เปิดทางให้ประชาชนร่วมแก้ปัญหา (Call to action)”
ศิลปะคือ Power Full Communication เพราะไม่ว่าเราจะอายุเท่าไร เพศอะไร อาชีพไหน มีความเชื่ออะไร เราทุกคนก็ยังฟังเพลง ดูละคร ดูหนัง ดูงานศิลปะ
ถ้าปัญหาใหญ่ ๆ ในสังคมล้วนเกิดจากทุกอาชีพนั้นช่วยกันสร้างขึ้น การใช้ศิลปะช่วยสื่อสารก็คือกลยุทธ์ที่ใช้ได้ผลเสมอ
มี Case Study ในโลกมากมายที่พิสูจน์แล้วว่าการใช้ศิลปะมาช่วยสื่อสารปัญหาสังคมนั้นสร้างให้เกิด Social Impact ได้เร็ว
ญี่ปุ่นใช้ศิลปะวาดรูปในนาข้าวช่วยให้คนทั้งเมืองหันมาสนใจแก้ปัญหาเกษตรกร
บราซิลใช้การจัดเทศการศิลปะรวบอาสาสมัครทุกอาชีพมาช่วยเหลือคนไร้บ้านและซาเล้ง ให้มีคุณภาพชีวิตที่ดีขึ้น
รัซเซียแก้ปัญหาถนนเป็นหลุมบ่อด้วยการ Paint หน้าผู้รับผิดชอบ กลายเป็น Viral จนเกิดการแก้ปัญหาทันทีวันรุ่งขึ้น
และยังมีอีกตัวอย่างมากมายรวมถึงในประเทศไทยที่กำลังใช้โมเดลนี้ในการร่วมสร้างสรรค์สังคม
ทั้ง 45 ข้อนี้เป็นเพียงส่วนหนึ่งในการบรรยาย 2 ชั่วโมง ในวิชา Performing education & Social development มันคือโมเดลที่ผู้เขียนใช้ในการทำงานอยู่จริง ๆ ยังมีอีกหลายวิธีการ และหลายมุมมองที่ยังไม่ได้กล่าวถึง หากมีโอกาสผู้เขียนจะนำมาเขียนเพิ่มเติมในตอนถัดไป ขอบคุณคณะศิลปกรรม มศว ที่ให้โอกาสผู้เขียนได้ไปบรรยายในหัวข้อนี้ และนำส่วนหนึ่งมาเขียนเป็นบทความในครั้งนี้
ผู้เขียน
กฤษณ์ สงวนปิยะพันธ์ (หลุยส์)
Director of Blind Experience
สนใจเรื่องการสร้างสรรค์สังคมด้วยไอเดียศิลปะ
เชื่อว่า Arts Society Business Sustainability คือสิ่งที่สามารถอยู่ร่วมกันได้
Naked Masks Report #1
รายงานหน้ากากเปลือย ฉบับที่ 1 ศุกร์ 23 พ.ย. 2564
การทำละครและหนังสั้นผ่าน ZOOM
โดยหน้ากากเปลือยมัธยม อุดมศึกษา และภาคี ตั้งแต่ มี.ค.63 ถึง เม.ย.64 ผ่านโควิด 19 ทั้ง 3 ระลอก : บันทึกการทำงานละครและภาพยนตร์กับเยาวชนมัธยมอุดมศึกษาออนไลน์
ตั้งแต่เริ่มการแพร่ระบาดโควิด19 หน้ากากเปลือยก็ปรับเปลี่ยนกิจกรรม ทั้งระดับมัธยมและอุดมศึกษาผ่านออนไลน์ เริ่มจากกลุ่มมัธยม Youth Drama Plus ทำหนังสั้นออนไลน์ All About Time แล้วมาทำละครเล่นสด 4 Plays ออนไลน์ ก็ทำละครขนาดยาวไลฟ์ The Campus Live จนเกิดระลอกสอง คราวนี้ทีมอุดมศึกษา ลองใช้ OBS เล่นละครสดใน AS I LIE และทีมมัธยมสวนกุหลาบฯ ก็ใช้ OBS เต็มรูปแบบไลฟ์ The White Bishop
ล่าสุดระลอกสามรับปิดเทอม ทีมมัธยม ก็กลับมาซ้อม White Blood, Dark Sand และละครรุ่นจบ ม.6 กันใน Zoom อีกครั้ง
1. หนังสั้นถ่ายทำออนไลน์ All About Time
ผลงานแรกหลังจากมัธยม Youth Drama Plus มาซ้อมออนไลน์
ช่วงต้นเดือนมีนาคม 63 เหล่าเยาวชนมัธยมที่มาร่วมค่าย Youth Drama Plus Summer เตรียมทำละครเวที Children of the Ark ต้องเปลี่ยนแผนไปซ้อมกันใน Zoom ในช่วงการระบาดของโควิด 19 ระลอกที่ 1 โดยเริ่มจากการสร้าง Scene Work โจทย์ระทึกขวัญ สมมุติให้แต่ละทีมอยู่ในสถานการณ์ต่างๆ เช่น ติดอยู่ในหอ ขณะที่ซอมบี้เต็มทางเดิน / มนุษย์ต่างดาวบุก / ท้าผีเข้าไปในบ้านร้าง ฯลฯ จนเกิดทีมย่อย 4 ทีม ทีมละ 7 คน โดยประมาณ ซึ่งเหมาะสมในการเก็บรายละเอียดกิจกรรม
ลองทำได้หนึ่งสัปดาห์ ก็ลองปรับโจทย์ให้แต่ละทีมสร้างตัวละครที่ทุกคนรู้จักร่วมกันในชื่อ “ไทม์” และสมมติว่าแต่ละทีมเป็นชุมนุมในโรงเรียนที่มีตัวละคร “ไทม์” ไปพัวพัน และอยู่มาวันหนึ่ง “ไทม์” ก็หายไป อาจารย์ที่ปรึกษาชุมนุม จึงเรียกแต่ละชุมนุมมาคุย สาวไปถึงสาเหตุการหายตัว ของ “ไทม์” จนเกิดเป็นฉากย่อยที่แต่ละชุมนุมเกิดการย้อน ทบทวนปฏิสัมพันธ์ที่มีต่อ “ไทม์” จนกลายเป็นหนังสั้น เรื่อง All About Time ออนไลน์ 29 มีนาคม 2563
บันทึกหนังสั้น All About Time ได้ ชมได้ที่นี่
โชว์เคสเวิร์คช็อบแรกก่อนที่จะพัฒนาเป็น All About Time ชมได้ที่นี่
โชว์เคสเวิร์คช็อบแรกก่อนที่จะพัฒนาเป็น All About Time ชมได้ที่นี่
2. Youth Drama Plus 4 Short Plays live online
ละครเล่นไลฟ์สดแสดงจากทางบ้านของเหล่ามัธยม 4 เรื่อง บทพิสูจน์เล่นละครออนไลน์
หลังจาก All About Time ออนไลน์ ก็มีการประชุมกัน ในกลุ่มเยาวชนที่ร่วมค่าย Youth Drama Plus Summer ตกลงกันว่าจะทำกิจกรรมการแสดงออนไลน์ต่อในช่วงปิด Lockdown ด้วยละครสั้นไลฟ์สด 4 ทีมและพัฒนางานต่อไปเป็นหนังสั้นถ่ายทำออนไลน์ โดยในส่วนละคร ได้มีการแบ่งเป็นละครเรื่อง
1.) Lifted เรื่องดราม่าของเด็กยกของที่ชอบเข้าไปใช้ชีวิตในบ้านนายจ้างเวลาไม่มีคนอยู่
2.) เด็กโส(ต) ความรักของหนุ่มชมรมโสตฯกับสาวชุมนุม ละคร ที่คุยกันผ่านภาพถ่าย
3.) Pupil’s Game เมื่อนักเรียนต้องแข่งกันทำอาหารในวิชาเรียนจนกลายเป็นความขัดแย้งกัน
4.) Magical Mommy VS Daddy Monster เมื่อคุณพ่อจอมอสูรอยากให้ลูกเรียนต่อสายบู๊ แต่คุณแม่ จอมเวทย์อยากให้ลูกต่อสายบุ๋น ทั้ง 4 เรื่องแสดงกันสดจาก ทางบ้านของนักแสดงทุกคน โดยแต่ละทีมต้องหาวิธีที่จะสร้างความเชื่อให้ผู้ชมรู้สึกว่าทั้งหมดอยู่ในสถานที่เดียวกันแสดงไลฟ์ออนไลน์วันอังคารที่ 21 เมษายน 2563
บันทึกการแสดง Youth Drama Plus 4 Short Plays ชมได้ที่นี่
3. ละครอุดมศึกษาออนไลน์ขนาดยาว THE CAMPUS LIVE
กลุ่มอุดมศึกษา Young Pack Action ทำละครออนไลน์แนวเขย่าขวัญแสดงไลฟ์สด
ทีมอุดมศึกษา Young Pack Action รวมกันทำละครผ่าน Zoom โดยตั้งใจทำแนวเขย่าขวัญ โดยพัฒนาจากโครงสร้างบทในละครชุด The Campus ที่กลุ่มทำกันมาหลายเวอร์ชั่น ซึ่งมีลักษณะเฉพาะคือการที่ตัวละครต่างมาเล่าเรื่องเขย่าขวัญ ที่แต่งขึ้นโดยมีจุดประสงค์ซ่อนเร้น ซึ่งมีแรงผลักดันที่แตกต่างกันในแต่ละเวอร์ชั่น สำหรับ The Campus Live เล่นกับพื้นที่ที่แตกต่างกัน โดยเป็นเรื่องของกลุ่มเพื่อนเก่าที่กลับมา รวมตัวกันเนื่องจากหนึ่งในเพื่อนเก่าได้โพสท์ข้อความประหลาด ทำให้แต่ละคนที่อยู่ต่างที่ต้องย้อนกลับไปทบทวนเหตุการณ์
ในอดีตสมัยที่แต่ละคนอยู่ชมรมเรื่องเล่าสยองขวัญในโรงเรียน ความท้าทายของเรื่องนี้คือการแสดงสดกับเอฟเฟคท์ที่เกิดขึ้นหน้ากล้อง ไม่ว่าจะเป็นประตูปิดเอง เงาเคลื่อนไหวที่หน้าต่าง ซึ่งนักแสดงแต่ละคนจะต้องดูแลการทำเอฟเฟคต์ด้วยตัวเอง ในขณะที่แสดงไปด้วย เพราะนักแสดงอยู่กันคนละที่
โดยมีหนึ่งในทีมนักแสดงอยู่ที่ออสเตรเลีย ซึ่งเป็นหนึ่งในปมสำคัญ ของเรื่องด้วยเช่นกัน ด้วยแก่นเรื่องที่เล่นกับคำว่า Living and Departure การแสดงเล่น 16 และ 17 พ.ค.63 แสดงไลฟ์วันละ 1 รอบ
4. Youth Drama Plus 4 Short Films หนังสั้นถ่ายออนไลน์
กลุ่มมัธยมนำละครสั้นที่แสดงไลฟ์มาถ่ายทำแบบออนไลน์ผ่าน Zoom โดยที่เยาวชนแต่ละคนอยู่ที่บ้านหรือในพื้นที่ของตนเอง
ทีมมัธยม Youth Drama Plus นำเอาการแสดงละครสั้นไลฟ์ออนไลน์ 4 Short Plays มาดัดแปลงเป็นหนังสั้นโดยใช้แนวทางถ่ายทำออนไลน์ โดยใช้ Zoom จากทางบ้านหรือในพื้นที่ของตัวเอง มีโจทย์สำคัญคือการออกแบบมุมกล้องและการตัดต่อให้ ประหนึ่งว่านักแสดงเล่นด้วยกันในพื้นที่เดียวกัน โดยในรอบนี้ยังแบ่งทีมตามกลุ่มเดิมที่ทำละครสั้นออนไลน์ แต่มีการเปลี่ยนเรื่องในบางกลุ่ม บางกลุ่มใช้โครงเรื่องเดิมแต่เปลี่ยนเรื่องราว บางกลุ่มเปลี่ยนทั้งโครงเรื่องและเรื่องราว โดย
1.) กลุ่ม LIFTED ใช้โครงเรื่องและเรื่องราวเดิมแต่เปลี่ยนชื่อเป็น LIFTING
2.) เด็กโส(ต) เพิ่มรายละเอียดความสัมพันธ์และลูกเล่นทางภาพ และเปลี่ยนชื่อเป็น Seeing You
3.) Magical Mommy VS DaddyMonster เปลี่ยนเรื่องเป็น ลุงกับหลาน
4.) Pupil’s Game เปลี่ยนจากแข่งทำอาหารเป็นแข่งวงดนตรีในชื่อ Hearing Me พร้อมแต่งเพลงใหม่เข้ามา
ความน่าสนใจคือแต่ละทีมได้มีโอกาสฉายรอบทดลองและนำความเห็นไปปรับงานและเกิดการเรียนรู้กระบวนการสำคัญของหนัง คือ การตัดต่อทำให้หลายงานมีรายละเอียดและวิธีการเล่าเรื่องที่เปลี่ยนไปอย่างมาก เช่น LIFTING เปลี่ยนภาพเป็นขาวดำและเล่าเรื่องแนวเขย่าขวัญ ลุงกับหลาน ตัดเส้นเรื่องจนเหลือเฉพาะเรื่องของหลาน Seeing You ที่ใช้เทคนิคการตัดต่อสลับภาพสลับอารมณ์สอดคล้องกับแก่นด้านภาพ
งานทั้ง 4 เรื่องออนไลน์ วันเสาร์ที่ 13 มิถุนายน 2563 ภาพยนตร์ทั้ง 4 เรื่อง ชมได้ที่นี่
5. ละครอุดมศึกษาไลฟ์สด เพิ่มเติมคือเทคนิค OBS ใน AS I LIE
โควิด 19 ระลอก 2 ทำเอาทีมอุดมศึกษา Young Pack Action กลับมาแสดงใน Zoom อีกครั้ง แต่คราวนี้พัฒนาเทคนิคในระบบ OBS
เดิมที ทีม Young Pack Action จะทำละครแนวขำขัน ดัดแปลงจากบทของ Carlo Goldoni’s A Servant of Two Masters แต่พอเจอโควิด 19 ระลอก 2 เลย ประชุมกันและยังคงเดินหน้าต่อโดย จับประเด็นการโกหกและชีวิตออนไลน์ มาทำเป็นการแสดง ในชื่อ As I Lie โดยทีมกำกับนำประเด็น Fan Club และ Cyberbully มาพัฒนาเป็นบท และใช้เทคนิคของโปรแกรม OBS ประยุกต์กับการเล่าเรื่อง ความสัมพันธ์ของแฮคเกอร์ แฟนคลับ เน็ทไอดอล จัดแสดงในวันที่ 25 กุมภาพันธ์ 2564
บันทึกการแสดงสด AS I LIE ชมได้ที่นี่
6. ละครมัธยมไลฟ์ออนไลน์จากโรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัย The White Bishop
กับนักแสดง 42 ชีวิต และทีมงานเกือบ 50 คน ที่แผนเดิมคือแสดงในเวทีโรงเรียน แต่เจอโควิด 19 ระลอก 2 เลยเปลี่ยนแผนมาแสดงไลฟ์ออนไลน์ผ่าน Zoom และใช้เทคนิค OBS เต็มรูปแบบ
ชุมนุมละครโรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัย เป็นภาคีร่วมเรียนรู้กับหน้ากากเปลือยมา 12 ปี ในปีนี้ ชุมนุมฯ มีแผนทำละครใหญ่ในโอกาส นิทรรศสวน ซึ่งออกแบบการแสดงไว้สำหรับนักแสดง 42 คน แต่เกิดแต่เกิดการระบาดโควิด 19 ระลอก 2 ทำให้ มีการปรับแผนมาแสดงบางส่วนออนไลน์ แต่หลังจากการซ้อมและเตรียมงาน โดยทดสอบระบบปฏิบัติการ OBS อย่างต่อเนื่อง ทำให้ทีมเห็นแนวทางที่จะทำการแสดงเวอร์ชั่นเต็มแบบผ่าน การผสม Zoom และ OBS ตลอดการทำงานทีมกำกับได้นำเอาประสบการณ์ที่ได้จากการทำงานแสดงละครเวทีไลฟ์ออนไลน์ และหนังสั้นออนไลน์ที่ทำกับ Youth Drama Plus ในช่วงปิดเทอม มาปรับใช้
มีการแบ่งตัวละครออกเป็น 4 ทีมและออกแบบการซ้อม ใน Zoom อย่างละเอียดทุกวัน ทั้งการนำสันทนาการ และ การดูแลวิธีการนำเสนอของนักแสดงแต่ละคนบนจอ รวมถึงทีมเสตจและทีมเอฟเฟคท์ที่คอยประสานหาความเป็นไปได้ในการนำเสนองานสู่ผู้ชม จนนำพาไปสู่การแสดง 2 รอบ ในวันเสาร์ที่ 6 และ อาทิตย์ที่ 7 มีนาคม 2564 ทาง Zoom Invitation และ Facebook Live
บันทึกการแสดงสด The White Bishop ชมได้ที่นี่
7. การซ้อมละครแบบออนไลน์ของทีม Youth Drama Plus เนื่องจากโควิด 19 ระลอก 3 กับละคร 2 เรื่อง 2 แนว
1.ละครรุ่นมัธยมที่กำลังศึกษาอยู่ ใน White Blood, Dark Sand
2.ละครรุ่นมัธยมที่จบ ม.6 รอเข้ามหาวิทยาลัย ในแนว Horror Comedy
เนื่องด้วยการระบาดของโควิด 19 ระลอก 3 ทำให้ทีมมัธยม Youth Drama Plus กลับมาซ้อมละครใน Zoom กันอีกครั้ง โดยคราวนี้เป็นการทำงานของทีมละคร 2 รุ่น คือ
1. รุ่นมัธยมที่กำลังศึกษาอยู่เรื่อง White Blood, Dark Sand เป็นแนวความสัมพันธ์ของวัยรุ่นหลายชนชาติที่อยู่ในพื้นที่อ่าวที่มีทรายลักษณะพิเศษเป็นสีดำในช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง
2. รุ่นมัธยมที่จบ ม.6 แล้วกำลังรอเข้ามหาวิทยาลัยรวมกันทำละครแนว Horror Comedy เกี่ยวกับเกมคำสาป
ในขณะนี้ ทั้งสองทีมได้วางแผนและออกแบบการซ้อมละครใน Zoom โดยยังมีความตั้งใจที่จะนำละครทั้งสองเรื่องนี้ออกแสดง เมื่อสถานการณ์เป็นไปในทางที่ดีขึ้น
ผู้เขียน
นินาท บุญโพธิ์ทอง
นักการละครเพื่อการศึกษา ดูแลหน้ากากเปลือยแผนเยาวชนและชุมชนสร้างสรรค์ เป็นที่ปรึกษาชุมนุมละคร โรงเรียนภาคีละครเยาวชนพลังบวก ได้แก่ โรงเรียนสวนกุหลาบวิทยาลัย / โรงเรียนสันติราษฎร์วิทยาลัย ฯลฯ และเป็นอาจารย์พิเศษ คณะดิจิทัลมีเดียและศิลปะภาพยนตร์ มหาวิทยาลัยกรุงเทพ
แรงงานละครไทย จ่ายเท่าไรแฟร์?
เอื้อเฟื้อภาพโดยคณะละครบีฟลอร์และภาควิชาศิลปการละคร คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
ในยามที่สังคมกำลังรื้อถอนเพื่อปลูกสร้างความเสมอภาคในหลายมิติ แรงงานศิลปะก็ส่งเสียงก้องขึ้นอีก บทสนทนาเรื่องสิทธิแรงงานผุดเป็นหย่อมกระจายในหมู่คนทำงานศิลปะ หนึ่งในประเด็นสำคัญคือเรื่องค่าตอบแทน
หากจะถกเรื่องค่าตอบแทนในศตวรรษนี้ จะพูดถึงแต่ค่าแรงขั้นต่ำ (Minimum Wage) เห็นทีจะไม่ได้อีกต่อไป คงต้องพูดถึงค่าจ้างเพื่อชีวิต (Living Wage) ด้วย ก่อนอื่นเลยต้องเข้าใจก่อนว่ามันต่างกันยังไง
ค่าจ้างเพื่อชีวิตต่างจากค่าแรงขั้นต่ำยังไง?
กฎหมายไทยระบุไว้ว่าค่าแรงขั้นต่ำคือ “อัตราค่าจ้างที่เพียงพอสําหรับแรงงานทั่วไปแรกเข้าทํางาน 1 คนให้สามารถดํารงชีพอยู่ได้ตามสมควรแก่มาตรฐานการครองชีพ สภาพเศรษฐกิจและสังคม รวมทั้งเหมาะสมตาม ความสามารถของธุรกิจในท้องถิ่นนั้น”
ในขณะที่งานวิจัยของผศ.ปกป้อง จันวิทย์และอ.ดร.พรเทพ เบญญาอภิกุล อาจารย์คณะเศรษฐศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์นิยามค่าจ้างเพื่อชีวิตไว้ว่า “ระดับค่าจ้างที่ทำให้แรงงานสามารถเลี้ยงดูตัวเองและครอบครัวได้อย่างสมศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ มีระดับมาตรฐานการครองชีพที่อยู่ได้อย่างภาคภูมิใจ สามารถธำรงความเคารพนับถือในตัวเอง อีกทั้งเป็นระดับค่าจ้างที่ทำให้แรงงานมีหนทางและเวลาว่างเพียงพอที่จะมีส่วนร่วมในกิจกรรมทางการเมือง เศรษฐกิจ และสังคมในฐานะพลเมืองคนหนึ่งของสังคม”
พิจารณานิยามแล้วก็คงเดาได้ไม่ยากว่าค่าจ้างเพื่อชีวิตย่อมสูงกว่าค่าแรงขั้นต่ำ หลายประเทศทั่วโลกกำลังผลักดันให้ค่าแรงขั้นต่ำขยับมาสูงเท่าค่าจ้างเพื่อชีวิต หมายใจจะยกระดับคุณภาพชีวิตคนในสังคม สำเร็จบ้าง ยังไม่ถึงไหนบ้าง ต่างก็มีหนทางต่อสู้ที่แตกต่างกันไป
ตอนนี้อัตราค่าจ้างไทยอยู่ที่เท่าไร?
ปัจจุบันค่าแรงขั้นต่ำในกรุงเทพฯ อยู่ที่วันละ 331 บาท (บังคับใช้ตั้งแต่ 1 มกราคม 2563) คิดเป็นรายชั่วโมงคือ 41.38 บาท (8 ชั่วโมงต่อวัน) ข้อมูลนี้หาไม่ยาก
ที่ต้องออกแรงคิดเลขหน่อยคือค่าจ้างเพื่อชีวิต งานวิจัยของผศ.ปกป้องและอ.ดร.พรเทพเมื่อเกือบสิบปีก่อนเสนอวิธีคำนวณไว้ สรุปแบบง่ายเกินจริงคือ ให้ยึดเอาเปอร์เซ็นไทล์ที่ 50 ของรายจ่ายพื้นฐานต่อเดือนต่อคนตามผลสำรวจของสำนักงานสถิติแห่งชาติในแต่ละปีเป็นอัตราค่าจ้างเพื่อชีวิต องค์กรอีกหลายแห่งก็เคยเสนอตัวเลขและวิธีการไว้แตกต่างกัน ไม่ว่าจะเป็น คณะกรรมการสมานฉันท์แรงงานไทย สมาพันธ์แรงงานรัฐวิสาหกิจสัมพันธ์ คณะอนุกรรมการปฏิรูประบบแรงงาน สภาอุตสาหกรรมแห่งประเทศไทย ธนาคารแห่งประเทศไทย หรือแม้กระทั่งกระทรวงแรงงานเอง
ผู้เขียนในฐานะคนทำงานบริหารจัดการละครเวทีในประเทศไทยก็มีวิธีคำนวณของตัวเองที่เป็นไปในทางเดียวกันกับงานวิจัยของผศ.ปกป้องและอ.ดร.พรเทพ ว่าให้ง่ายเกินจริงอีกก็คือ จะคำนวณข้อมูลสถิติของสำนักงานสถิติแห่งชาติแต่ละปีแล้วยึดเอาค่าใช้จ่ายเฉลี่ยต่อเดือนต่อคนเป็นค่าจ้างเพื่อชีวิตสำหรับนักการละคร แต่ละจังหวัดก็จะมีอัตราที่แตกต่างกันไป ต่างกันเล็กน้อยตรงที่ผู้เขียนยึดอัตรารายชั่วโมงแทนรายวัน เนื่องด้วยธรรมชาติการทำงานของคนละครอาจไม่ได้เป็นแรงงานประจำตอกบัตร 8 ชั่วโมงต่อวันแบบแรงงานในสาขาอื่น
สำหรับปี 2564 ผู้เขียนเสนอให้ค่าจ้างเพื่อชีวิตสำหรับนักการละครในกรุงเทพฯ อยู่ที่ชั่วโมงละ 99 บาทหลังหักภาษี (คำนวณด้วยสถิติปี 2563) เทียบเป็นเงินเดือนคือ 17,160 บาทหลังหักภาษี เชื่อว่าเป็นอัตราขั้นต่ำที่แรงงานอยู่ได้ และผู้จ้างไม่ล้มละลาย
ค่าจ้างเพื่อชีวิตนี่หรูหรารึเปล่า?
อยากเบรกแรงๆ ตรงนี้เลยว่าค่าจ้างเพื่อชีวิตนี่แข่งขันอะไรกับภาคธุรกิจไม่ได้เลย ต่ำกว่าเยอะ ค่าจ้างเพื่อชีวิตสำหรับผู้เขียนเป็นแค่ “ค่าแรงขั้นต่ำ” ที่สอดคล้องกับโลกความเป็นจริงกว่าอัตราที่กฎหมายกำหนดเท่านั้น
ค่าจ้างเพื่อชีวิตเปรียบเทียบกับค่าแรงขั้นต่ำและรายได้เฉลี่ยของแรงงานในกรุงเทพมหานครสองปี (รายชั่วโมง)
นักการละครจะไม่มีพลังสร้างงานเต็มที่หากยังต้องกังวลอยู่แต่กับการเอาตัวรอด ค่าจ้างเพื่อชีวิตจึงสำคัญมากสำหรับวงการละครเวทีไทยที่ศิลปินกว่า 81.4% ไม่ได้มีรายได้หลักมาจากการทำละคร
ความท้าทายอยู่ที่นักจัดการละครเวทีแล้วว่าจะบริหารยังไงให้สามารถจ่ายทุกคนที่อัตราค่าจ้างเพื่อชีวิตเป็นอย่างต่ำได้ ยิ่งไปกว่านั้น ทำยังไงถึงจะแข่งขันกับอุตสาหกรรมบันเทิงได้เพื่อดึงดูดศิลปินที่มีศักยภาพให้มาสร้างสรรค์งานละครเวทีต่อเนื่องมากขึ้น วงการละครเวทีไทยร่วมสมัยจะได้พัฒนาอย่างยั่งยืน
ผู้เขียน
รักษ์ศักดิ์ ก้งเส้ง
(She/They) ผู้อำนวยการมูลนิธิละครไทย ชอบดูละคร ชอบแต่งฉันท์ ชอบครุ่นคิดเรื่องการเมือง และเพิ่งรู้ตัวว่าชอบอาหารไทยมากเมื่อย้ายมาอยู่อเมริกา
Acting กับความจริงของเรา (?)
เมื่อพูดถึง “Acting” หลายคน (โดยเฉพาะนักเรียนการละคร) มักนึกถึงรูปแบบละครแนวสมจริง (Realistic Theatre) เทคนิคการแสดง เช่น the method ของ Stanislavski บทละครของ Anton Chekov หรือ Henrik Ibsen การแสดงของนักแสดงทั้งในละครเวที ทีวี ภาพยนตร์ หรือสื่อต่าง ๆ ที่มุ่งนำเสนอตัวละคร เรื่องราว บนฐานความจริงของมนุษย์และสังคม การแสดงที่ทำให้เรา (ผู้ชม) เชื่อได้ว่าเป็นจริงเช่นนั้น จึงไม่แปลกที่ Acting มักจะถูกนิยามว่าเป็นเรื่องของการสร้าง “ความจริง” ให้ปรากฏขึ้น
“ในปัจจุบัน ความจริงในละครเวทีและใน Acting ภายใต้มุมมองแบบตะวันตกก็เปลี่ยนแปลงไปมากเช่นกัน อิทธิพลจากการเติบโตของละครแนว Anti-realism และแนวคิด Postmodern ที่เชื่อว่า ไม่มีความจริงหนึ่งเดียว และความจริงนั้นไม่สำคัญเท่ากับ “การรับรู้ถึงความจริง” ในเชิงปรากฏการณ์ มุ่งสู่การให้ความสำคัญกับการรับรู้ถึงความจริง มากกว่าอะไรคือความจริง โดยเฉพาะอย่างยิ่งความจริงจากประสบการณ์ส่วนบุคคล ”
ทฤษฎี Performance ได้เปิดมุมมองต่อการศึกษา Acting ภายใต้รูปแบบพฤติกรรมของมนุษย์ที่แสดงออกในการอยู่ (Being) การกระทำ (Doing) และการสื่อสาร (Showing-Doing) เกิดการขยายมิติเชิงความคิดและค้นหาวิธีปฏิบัติของ Acting ที่ขึ้นตรงต่อปฏิสัมพันธ์ทางสังคมและวัฒนธรรมที่หลากหลาย เลื่อนไหลไปตามบริบท อาทิ Theatre Anthropology ของ Eugenio Barba เป็นต้น
อย่างไรก็ดี พฤติกรรมของมนุษย์ในสถานการณ์ที่เรียกได้ว่าเป็น “การแสดง” หรือ Acting นั้น ย่อมแตกต่างจากการใช้ชีวิตหรือการแสดงออกในชีวิตประจำวันอยู่ดี และในต้นศตวรรษที่ 21 นิยามและความหมายของ Acting ก็ได้ถูกขยับขยายให้ออกห่างจากหรือขึ้นตรงต่อละครรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง และกลายเป็น
“ศิลปะการแสดงออกของละครเวที ที่มีทักษะของการใช้เสียงและร่างกายของนักแสดงเป็นสำคัญ มีเจตนาในการแสดงออก (Intentional) และมีความเป็นการแสดง (Theatrical)แทน”
ภาพการแสดงจากละครเวทีเรื่อง โฮมเฮือนเฮา (2563) จากโครงการวิจัยเฮ็ดเหล่นเป็นอีสาน (ที่มา: ธนัชพร กิตติก้อง)
Andy Lavender ได้กล่าวถึงแนวทางของ “ละครและการแสดง” ที่กำลังเปลี่ยนแปลงไปในศตวรรษที่ 21 โดยอธิบายว่า การแสดงในอดีตเริ่มต้นด้วยการตระเตรียมเวที (mise en scène) ต่อมาเป็นการตระเตรียมสถานการณ์ (mise en événtment) และในปัจจุบัน “ละครและการแสดง” กำลังขับเคลื่อนไปสู่การตระเตรียมความรู้สึก (mise en sensibilité) และการจัดการทางความรู้สึก
การสร้างประสบการณ์จึงกลายเป็นสิ่งสำคัญในการขับเคลื่อนศิลปะการแสดงในยุคสมัยนี้
ภาพการแสดงและนิทรรศการภาพเคลื่อนไหว ปี้น (i-San Persona) จากโครงการวิจัยเฮ็ดเหล่นเป็นอีสาน (ที่มา: ธนัชพร กิตติก้อง)
ศิลปะการละครในยุคสมัยที่ตั้งอยู่บนการเปลี่ยนแปลงที่รวดเร็วและผันผวน ความจริงย่อมหลากหลายและผันผวนไปตามกัน Acting (หรืออาจจะสะดวกเรียกว่า Performing ก็ได้ในตอนนี้) จึงต้องนำเสนอและสร้างการรับรู้ร่วมกันกับผู้ชม ภายใต้การมีส่วนร่วม (Engagement) การสวมบทบาทเป็นตัวละครจึงต้องค่อย ๆ ถูกลอก ถอด และเผยให้เห็นตัวตนที่แท้จริงของนักแสดงในฐานะมนุษย์ ปัจเจกชน นำพาผู้ชมไปเสพความจริงในอีกมิติหนึ่ง ไม่ว่าจะเป็นมิติของเขาหรือมิติของเธอ ให้ร่วมรับรู้ด้วยกันไป ถึงบางครั้ง ดูแล้วอาจจะไม่ใช่สำหรับเรา (ผู้ชม) เลยก็เป็นได้!
แน่นอนว่า นักแสดงยังคงต้องทำหน้าที่สร้างความจริงอยู่ แต่สิ่งที่เปลี่ยนแปลงไปคือ นักแสดงต้องอยู่ในฐานะผู้สร้างปรากฏการณ์ให้ปรากฏขึ้น “เป็นจริง” ต่อการรับรู้ของผู้ชม โดยความเป็นจริงนั้นต้องไม่ใช่ความจริงในฐานะตัวละคร หรือวาทกรรมทางสังคม แต่เป็นจริงในฐานะมนุษย์ที่หลากหลาย ที่ซับซ้อน ที่เฉพาะเจาะจง ในแบบที่ประจักษ์ได้ภายในใจของผู้ชม เชื่อมต่อได้กับประสบการณ์ของผู้ชม และปะทะกับความรู้สึกเชิงสุนทรียะของผู้ชมได้
ภาพจากการแสดงละครในรูปแบบ Immersive Theatre เรื่อง LOOP ณ ประพนธ์บาร์ จ.ขอนแก่น (มกราคม 2021)
(ที่มา: ชัญญาณินท์ ชัชวาลย์)
เพราะฉะนั้น Acting ในยุคสมัยนี้ จึงไม่ได้มุ่งนำเสนอความจริงของบทละครเป็นหลักเหมือนก่อน แต่จะลดทอนความจริงของตัวละครในมุมมองของผู้ประพันธ์บทลง หรือไม่มีเลย ให้ความสำคัญกับผู้แสดง ทักษะการแสดง วิธีการและปฏิบัติการทางการแสดง
เพื่อสร้างปรากฏการณ์ที่นักแสดงและผู้ชมได้อยู่ร่วมกัน เติมและเชื่อมต่อความจริงระหว่างนักแสดงและผู้ชม ผ่านเครื่องมือสำคัญเดิมได้แก่ หัวใจของนักแสดงและความเป็นมนุษย์
เมื่อมอง Acting วันนี้ เราจึงควรศึกษา พื้นฐานของมนุษย์จากวัฒนธรรมที่แตกต่างกันไป อิทธิพลจากสังคมและการเมืองที่เกิดขึ้นต่อมนุษย์ ลงลึกถึงความเป็นตัวตน ความคิด ความรู้สึก และสะท้อนออกมาเป็นการแสดง ผ่านเรื่องราวหรือโจทย์ทางศิลปะ เช่นเดียวกันกับ พัฒนาการของ Acting ที่ไม่ควรยึดติดกับวิธีการหรือรูปแบบใดรูปแบบหนึ่ง แต่เป็นการแตกแขนงและต่อยอดในกระบวนการคิดและการปฏิบัติที่สร้างสรรค์ขึ้นมาใหม่ มุ่งให้เกิดประสบการณ์ใหม่ ๆ ที่สามารถวิพากษ์และสะท้อนตัวเอง วิธีการ ให้สามารถปรับและเปลี่ยนให้สอดคล้องกับความผันผวนของยุคสมัยได้
ภาพ การฝึกซ้อมการแสดงในละครกระบวนการ เรื่อง สุดสะแนน-สาวะถี (ที่มา: พชญ อัคพราหมณ์)
ถึงตรงนี้แล้ว Acting คงไม่ไกลจากตัวเราเท่าไหร่ เมื่อหันไปมองดูสิ่งที่เรามีและเป็น ลิเก หมอลำ หรือแม้แต่ พี่ ๆ แก๊งสามช่า ไปจนถึง เน็ตไอดอล และ ดารา TikTok คงอีกไม่นานที่การนำเสนอตัวตนที่ผสานเข้าไปกับการแสดงอย่างกลมกล่อมได้นั้น จะถูกยกขึ้นให้เป็นแนวทางที่สำคัญของ Acting ต่อไป ทีนี้...การจะพัฒนา เสริมสร้าง ค้นหา สร้างสรรค์ กลวิธีการแสดง Acting แบบไทย แบบอีสาน แบบเหนือ แบบใต้ หรือแบบของใครก็ได้ ก็คงจะสนุกสนานและเฟื่องฟูกันไป
อ้างอิง
Allain, Paul and Jen Harvie. (2006). The Routledge Companion to Theatre and Performance. London: Routledge.
Balme, Christopher. (2008). The Cambridge Introduction to Theatre Studies. Cambridge: Cambridge University Press.
Eugenio, Barba. (2005). A Dictionary of Theatre Anthropology 2nd edition: The Secret art of the performer. London: Routledge.
Kogan, Sam. (2010). The Science of Acting. New York: Routledge.
Lavender, Andy. (2016). Performance in the Twenty-First Century:
Theatres of Engagement. London: Routledge.
Nicol, Bran. (2009). The Cambridge Introduction to Postmodern Fiction. Cambridge: Cambridge University Press.
Schechner, Richard. (2006). Performance Studies: An introduction. New York: Routledge.
ผู้เขียน : ธนัชพร กิตติก้อง
อาจารย์ด้านศิลปะการละครและการแสดงจากมหาวิทยาลัยขอนแก่นและเป็นคนขอนแก่นด้วย
ข้อเสนอแนะในการจัดแสดงละครในสถานที่จริง
ข้อมูล ณ วันที่ 3 มกราคม 2564
เนื่องด้วย COVID-19 กลับมาแพร่ระบาดในประเทศไทยระลอกใหม่ ประกอบกับกรุงเทพมหานครยังคงอนุญาตให้โรงละครดำเนินกิจการได้โดยต้องปฏิบัติตามมาตรการป้องกันควบคุมโรคตามที่กรุงเทพมหานครกำหนดโดยเคร่งครัดนั้น มูลนิธิละครไทยจึงจัดทำข้อเสนอแนะในการจัดแสดงละครในสถานที่จริงเพื่อให้การสร้างสรรค์และรับชมละครเวทีไทยร่วมสมัยเป็นเรื่องปลอดภัยทั้งทางกายและทางใจ
ข้อเสนอแนะเหล่านี้รวบรวมจากมาตรการของกรุงเทพมหานคร, Centers for Disease Control and Prevention (CDC) ซึ่งเป็นหน่วยงานควบคุมโรคของประเทศสหรัฐอเมริกา และแนวทางที่คณะละคร American Repertory Theater ศึกษาร่วมกับ T.H. Chan School of Public Health, Harvard University มูลนิธิละครไทยจัดกลุ่มข้อเสนอแนะตามลําดับชั้นของการควบคุมอันตราย (The Hierarchy of Controls)
อนึ่ง การจัดแสดงละครแต่ละเรื่องย่อมมีรายละเอียดและวิธีการป้องกันการแพร่เชื้อแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับลักษณะของละคร สถานที่ และปัจจัยแวดล้อมต่างๆ มูลนิธิละครไทยจึงออกข้อแนะนำได้เพียงในภาพกว้างเท่านั้น ศิลปินและคณะละครควรนำข้อเสนอแนะไปปรับใช้ให้เข้ากับบริบทของตน
ลําดับชั้นของการควบคุมอันตราย (The Hierarchy of Controls)
การควบคุมอันตรายแบ่งเป็น 5 ระดับ ศิลปินและคณะละครควรพิจารณาใช้ข้อเสนอแนะที่ให้ผลสูงสุดก่อน แล้วจึงค่อยพิจารณาใช้ข้อเสนอแนะที่ให้ผลในลำดับรองลงมา ทั้งนี้ควรใช้ข้อเสนอแนะในหลายระดับรวมกัน มิใช่แค่เพียงระดับใดระดับหนึ่ง
ที่มาของภาพ: ศูนย์ความปลอดภัย อาชีวอนามัย และสิ่งแวดล้อม จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
1. การขจัดออก
การขจัดอันตรายออกเป็นวิธีการป้องกันที่ดีที่สุด ตัวอย่างวิธีขจัดออก เช่น
ประชุมหรือซ้อมทางไกลแทนการพบปะในสถานที่จริงเท่าที่ทำได้
2. การทดแทน
เราสามารถใช้วิธีทดแทนได้หากไม่สามารถขจัดอันตรายออกไปได้ ตัวอย่างเช่น
เปลี่ยนมาซ้อมหรือแสดงในพื้นที่เปิดนอกอาคารแทนในพื้นที่ปิดในอาคาร
เปลี่ยนมาใช้ระบบดิจิทัลแทนเพื่อลดการสัมผัสระหว่างทีมงานและผู้ชมในสถานที่จริง เช่น
ระบบชำระเงิน อาจใช้การโอนเงินแทน
ระบบตรวจบัตร อาจใช้บัตรดิจิทัลแทน
การแจกสูจิบัตร อาจจัดทำสูจิบัตรดิจิทัลแทน
3. การควบคุมทางวิศวกรรม
การควบคุมทางวิศวกรรมเป็นการใช้เทคโนโลยีหรือสิ่งกีดขวางเข้าช่วยป้องกันการสัมผัสเชื้อ ตัวอย่างเช่น
โรงละครและสถานที่ซ้อมในอาคารควรมีระบบหมุนเวียนและกรองอากาศ ควรเพิ่มปริมาณอากาศจากภายนอกให้ไหลเวียนเข้ามาภายในให้มากที่สุดเท่าที่จะทำได้เพื่อช่วยลดความหนาแน่นของไวรัสที่อาจลอยตัวกระจายอยู่ในอากาศ
พื้นที่ขนาดเล็ก: อาจใช้เครื่องกรองอากาศที่ได้มาตรฐาน High-Efficiency Particulate Air (HEPA) ควรมีค่า Clean Air Delivery Rate (CADR) อย่างน้อย 100 ลูกบาศก์ฟุตต่อนาที (cubic feet per minute - cfm) สำหรับทุกๆ 250 ตารางฟุต หรือใช้วิธีเปิดหน้าต่างหากไม่มีฝุ่น
พื้นที่ขนาดใหญ่: อาคารที่ใช้ระบบปรับอากาศขนาดใหญ่ควรใช้ระบบกรอง MERV-13 ขึ้นไปเพื่อให้กรองละอองได้ละเอียดมากกว่า MERV-8 ที่ใช้กันอยู่ทั่วไป สำหรับระบบที่มีการกรองหลายชั้น สามารถใช้ MERV-13 กรองชั้นสุดท้ายร่วมกับ MERV-8 ได้ ทั้งนี้ควรปรึกษากับบริษัทที่ดูแลรับผิดชอบระบบปรับอากาศของท่าน
มนุษย์ปล่อยคาร์บอนไดออกไซด์ขณะหายใจออก ค่าคาร์บอนไดออกไซด์ (CO2) ในอาคารจึงสามารถบ่งบอกอัตราการถ่ายเทอากาศได้ หากการถ่ายเทอากาศไม่ดี ค่าคาร์บอนไดออกไซด์จะสูงเกิน 1,000 ppm
ตรวจสอบระบบถ่ายเทอากาศในห้องน้ำให้ได้มาตรฐาน มีค่าความดันลบ เพื่อให้มั่นใจว่าอากาศไหลจากบริเวณภายนอกเข้าไปยังห้องน้ำ มิใช่จากห้องน้ำไหลออกสู่บริเวณภายนอก
ปรับความชื้นสัมพัทธ์ภายในอาคารให้อยู่ระหว่าง 40 - 60% เพื่อช่วยลดการแพร่กระจายของเชื้อไวรัสและช่วยให้ภูมิคุ้มกันของระบบทางเดินหายใจของเราทำงานได้ดีขึ้นตามธรรมชาติ สามารถปรับความชื้นสัมพัทธ์ได้ด้วยการติดตั้งเครื่องทำความชื้น ทั้งนี้ควรปรึกษาผู้เชี่ยวชาญเพื่อป้องกันการเกิดเชื้อราในอาคารสถานที่
หากจำเป็น อาจใช้ระบบฆ่าเชื้อบนเพดานด้วยยูวี (Upper Room Ultraviolet Germicidal Irradiation - UVGI) หรือระบบฟอกอากาศอื่นๆ ทั้งนี้ควรปรึกษาผู้เชี่ยวชาญก่อนติดตั้งและใช้ระบบเหล่านี้เป็นอย่างยิ่ง
วางมาตรการทำความสะอาดและฆ่าเชื้อต่อวันให้เข้มงวดและถี่ขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งบริเวณห้องน้ำ อาจจัดเตรียมแผ่นทำความสะอาดและฆ่าเชื้อไว้ในห้องน้ำเพื่อให้ผู้ใช้สามารถเช็ดลูกบิดประตู ฝารองนั่งชักโครก อ่างล้างมือก่อนใช้งานแต่ละครั้งได้ด้วยตนเอง ควรกำจัดขยะมูลฝอยทุกวัน และมีถังขยะแยกสำหรับขยะอันตราย เช่น หน้ากากอนามัยใช้แล้ว
ติดตั้งแผงกั้นหรือกระจกใสในที่ที่คนจำนวนมากรวมตัวกัน เช่น
จุดจำหน่ายบัตร
โต๊ะต้อนรับ
ระหว่างโถปัสสาวะและอ่างล้างมือในห้องน้ำ
ระหว่างโต๊ะทำงาน
ติดตั้งหรือเปลี่ยนมาใช้อุปกรณ์อัตโนมัติเพื่อให้มีพื้นผิวสัมผัสร่วมกันน้อยที่สุด เช่น
ก๊อกน้ำ อาจเปลี่ยนมาใช้แบบอัตโนมัติหรือแบบเท้าเหยียบ
เครื่องจ่ายแอลกอฮอล์หรือสบู่
เครื่องจ่ายกระดาษเช็ดมือ
ถังขยะ อาจเปลี่ยนมาใช้แบบเท้าเหยียบ
ชักโครก
ประตูที่ต้องดึง ผลัก หรือเลื่อน อาจเปลี่ยนมาใช้แบบอัตโนมัติหรือแบบเปิดโดยใช้เท้าเหยียบ
4. การควบคุมด้วยการบริหารจัดการ
ศิลปินและโรงละครสามารถควบคุมได้ด้วยการบริหารจัดการผ่านการออกระเบียบปฏิบัติที่ชัดเจน ตัวอย่างเช่น
ให้รักษาระยะห่างระหว่างกันอย่างน้อย 2 เมตรเสมอ (ภาครัฐกำหนดเพียง 1 เมตร) และให้มีพื้นที่ไม่น้อยกว่า 4 ตารางเมตรต่อคนเพื่อให้เป็นไปตามมาตรการของภาครัฐ อาจพิจารณาจัดที่นั่ง 2 เว้น 1 ในสถานที่ที่ระบายอากาศได้ดี
ให้ล้างมือสม่ำเสมอ ควรจัดเตรียมสบู่และน้ำยาหรือเจลล้างมือสำหรับผู้ชมและทีมงาน
จัดที่นั่งผู้ชม พื้นที่หน้าโรงละครและพื้นที่หลังฉากให้ไม่แออัด ควรมีที่นั่งหรือยืนห่างกันอย่างน้อย 1 เมตรเพื่อให้เป็นไปตามมาตรการของภาครัฐ
ออกแบบการจราจรในพื้นที่โรงละคร โดยเฉพาะอย่างยิ่งบริเวณที่คาดว่าจะแออัด เช่น ห้องน้ำ พื้นที่หน้าโรงละครก่อนเล่น จุดจำหน่ายบัตร ฯลฯ และประกาศให้ชัดเจนเพื่อให้ปฏิบัติตามได้ง่ายและป้องกันกรณีพิพาท
ใช้แอปพลิเคชันลงทะเบียนเข้าออกที่ทางราชการกำหนด และลงทะเบียนยืนยันการปฏิบัติตามมาตรการป้องกันโรคที่ทางราชการกำหนด
คัดกรองไข้ อาการไอ หอบเหนื่อย จาม หรือหวัดก่อนเข้าอาคาร อาจติดสัญลักษณ์แสดงการคัดกรองผ่าน
จัดพื้นที่แยกกรณีพบผู้มีอาการป่วยและรายงานหน่วยงานรับผิดชอบ
คณะละครอาจพิจารณาจัดแสดงละครที่ไม่ยาวมากและไม่มีพักระหว่างการแสดงในระยะนี้
หากมีการพักระหว่างการแสดง ควรขยายเวลาพักให้นานขึ้นเพื่อมิให้ห้องน้ำแออัดเกินไป อาจมีการนำสุขาเคลื่อนที่มาเสริมหากจำเป็น อาจแจ้งผู้ชมให้นั่งหรือยืนอยู่กับที่เท่านั้นระหว่างช่วงพักการแสดง เว้นเสียแต่ว่าต้องใช้ห้องน้ำ หรืออาจแจ้งให้ผู้ชมใช้ห้องน้ำก่อนหรือหลังการแสดงเพื่อให้ลดความแออัดบริเวณห้องน้ำในช่วงพักการแสดง
ละครที่มีความยาวมากอาจแบ่งให้มีการพักการแสดงหลายรอบ
หากเป็นไปได้ ควรแบ่งทีมงานออกเป็นกลุ่มเล็ก อาจแบ่งตามประเภทของภาระหน้าที่เพื่อจำกัดโอกาสสัมผัสเชื้อให้อยู่ในวงแคบหากเกิดการระบาดในคณะละครหรือสถานที่ของท่าน วิธีนี้อาจช่วยให้การแสดงยังดำเนินต่อไปได้แม้ทีมงานส่วนหนึ่งต้องกักตัว
ไม่ใช้อุปกรณ์ทำงาน โต๊ะทำงาน หรืออุปกรณ์ประกอบฉากร่วมกันหากไม่จำเป็นเพื่อลดการสัมผัสพื้นผิวร่วมกัน ศิลปินและคณะละครอาจต้องเพิ่มจำนวนอุปกรณ์เพื่อดำเนินมาตรการนี้ สำหรับอุปกรณ์ประกอบฉากที่จำเป็นต้องใช้ร่วมกัน ควรทำความสะอาดทุกครั้งหลังใช้
จัดพื้นที่ให้ทีมงานวางสัมภาระส่วนตัวแยกกัน
หากมีกิจกรรมอื่นเกิดพร้อมกันในสถานที่เดียวกัน ควรพิจารณาเหลื่อมเวลาจัดแสดงละครเพื่อลดความแออัดของการใช้บริการขนส่งสาธารณะและลดความเสี่ยงต่อการแพร่เชื้อ
5. เครื่องมือป้องกัน (Personal Protective Equipment - PPE)
แม้การสวมใส่เครื่องมือป้องกันจะเป็นวิธีที่ให้ผลน้อยที่สุด แต่ในบางครั้งก็เป็นวิธีเดียวในการควบคุมอันตราย ศิลปินและคณะละครไม่ควรพึ่งพาการใช้เครื่องมือป้องกันแต่เพียงอย่างเดียว แต่ควรใช้การควบคุมอันตรายในระดับอื่นควบคู่กันไปด้วย บุคคลที่มีความจำเป็นควรสวมใส่เครื่องมือป้องกันให้เหมาะกับชนิดของงาน ตัวอย่างข้อเสนอแนะ เช่น
ให้ผู้ชมและทีมงานทุกคนสวมใส่หน้ากาก อาจใส่แผ่นใสป้องกันใบหน้าร่วมด้วยทั้งช่วงซ้อมและช่วงแสดงเพื่อให้เป็นไปตามมาตรการของภาครัฐ
ให้ความรู้เรื่องการสวมใส่และถอดหน้ากากที่ถูกวิธี รวมถึงวิธีการทำความสะอาดและฆ่าเชื้อหน้ากากชนิดใช้ซ้ำแก่ผู้ชมและทีมงาน
ให้พนักงานทำความสะอาดสวมถุงมือ หน้ากาก แว่นตา หมวกคลุมผมขณะทำความสะอาดและฆ่าเชื้อ
ข้อจำกัดความรับผิด
การให้ข้อมูลของมูลนิธิละครไทยแก่ท่านนั้นไม่คิดค่าใช้จ่ายใดๆ ซึ่งเป็นการให้ข้อมูลโดยตัวแทนหรืออาสาสมัครของมูลนิธิละครไทยที่ไม่ได้รับค่าตอบแทนหรือผลประโยชน์ใดๆ จากการให้ข้อมูลดังกล่าว และเป็นเพียงแต่แนวทางและคำแนะนำเท่านั้น
เมื่อท่านได้รับคำแนะนำใดๆ จากมูลนิธิละครไทย ท่านได้ยอมรับในข้อกำหนดและเงื่อนไขว่าการกระทำหรือตัดสินใจใดๆ ของท่านไม่ว่าโดยอาศัยข้อมูลจากมูลนิธิละครไทยหรือไม่ก็ตาม เป็นความเสี่ยงและอยู่ภายใต้ความรับผิดชอบของท่านหรือองค์กรของท่านเองทั้งสิ้นทุกประการโดยรวมถึงแต่ไม่จำกัดเพียงค่าใช้จ่ายที่เกิดขึ้น และท่านยอมรับว่ามูลนิธิละครไทยไม่มีส่วนต้องรับผิดใดๆ ต่อท่านหรือบุคคลใดๆ ในความเสียหายที่อาจเกิดขึ้นไม่ว่าโดยทางตรงหรือทางอ้อมจากเหตุใดๆ รวมถึงแต่ไม่จำกัดเพียงเนื้อหานั้นไม่ถูกต้อง ผิดพลาด ไม่ครบถ้วน ไม่สมบูรณ์ ถูกลบ หรือถูกแก้ไข
ครูองุ่น มาลิก : รำลึก 30 ปีที่จากไป
นลธวัช มะชัย : เขียนและเรียบเรียง
“การทำงานด้วยหัวใจบริสุทธิ์ คือผลสุทธิของชีวิต” ครูองุ่น มาลิก (พ.ศ. 2460 - 2533)
21 มิถุนายน 2563 ครบรอบ 30 ปี การจากไปของครูองุ่น มาลิก
หากครูองุ่นคือตัวละครที่ผมจะเล่าเรื่อง ปม พล็อต แบ็กกราว ฯ ของเธอคืออะไร?
สายฝนกลางมิถุนายนสร้างความชอุ่มชุ่มชื้นให้สวนอัญญา เฮือนครูองุ่น มาลิก หอประวัติศาสตร์ประชาชนภาคเหนือ อันเป็นสถานที่ของมูลนิธิไชยวนา เชียงใหม่ และนั่งเขียนงานชิ้นนี้ของผมได้เป็นอย่างดี ต้นไม้เติบโตกว่าตอนที่ครูยังอาศัยอยู่นี่มาก จากที่ผมดูรูปถ่ายย้อนกลับไปกว่าเกือบ 40 ปีก่อน ครูองุ่นเคยนั่งๆ นอนๆ กวาดใบไม้ สนทนากับบรรดาลูกศิษย์อยู่บริเวณนี้
3 ปีก่อนผมจมอยู่กับกองเอกสารทางประวัติศาสตร์เกี่ยวกับครูองุ่นและเหตุการณ์ทางสังคมการเมืองขณะที่ครูยังมีชีวิตอยู่ เพื่อเขียนหนังสือเล่มหนึ่งให้สำเร็จ จนถึงบัดนี้ต้นฉบับเป็นรูปเป็นร่างมากแล้วแต่ยังไม่เป็นที่น่าพอใจ จึงไม่เสร็จสมบูรณ์สักที
วาระ 30 ปีที่ครูจากไปผมจึงขอนำข้อมูลเบื้องต้นที่ค้นคว้าเอาไว้มาเรียบเรียงเป็นงานเขียนชิ้นนี้ เพื่อระลึกถึงครูองุ่น มาลิก ผู้เป็นแรงบันดาลใจให้ผมทำงานละครต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน
ผมเลือกบางประเด็นมาเล่าสู่กันฟังในวาระ 30 ปี ดังนี้ครับ
ครูองุ่น มาลิก ที่บ้านในซอยทองหล่อ (ภาพ : มูลนิธิไชยวนา)
“แม่หนู” องุ่น สุวรรณมาลิก
ครูองุ่น มาลิก สกุลเดิม สุวรรณมาลิก เกิดที่ตำบลสวนจิตรลดา อำเภอดุสิต พระนคร เมื่อวันที่ 5 เมษายน 2460 มีชื่อเล่นว่า “แม่หนู” เป็นบุตรีของ รองเสวกเอกพระรุกขชาติบริรักษ์ (ทอง สุวรรณมาลิก) ขุนนางในรัชกาลที่ 7 กับ นางบู่ สุวรรณมาลิก
ชีวิตวัยเด็กของครูเป็นช่วงปลายรัชกาลที่ 7 ก่อนการเปลี่ยนแปลงการปกครอง ทั่วโลกรวมถึงสยามเผชิญภาวะเศรษฐกิจตกต่ำร้ายแรงต่อเนื่อง รัฐบาลในระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์ต้องปรับดุลทางเศรษฐกิจให้ข้าราชการจำนวนมากออกจากราชการ พ่อของครูองุ่นเป็นหนึ่งในนั้น ครอบครัวจึงเริ่มดำดิ่งสู่ความทุกข์ยาก “เด็กหญิงองุ่น” ต้องย้ายเปลี่ยนโรงเรียนนับสิบแห่ง ทั้งโรงเรียนฝรั่งไปจนถึงโรงเรียนวัด
กระทั่งปี 2477 ครูองุ่นเรียนจบมัธยมปลายที่โรงเรียนเพชรบุรีวิทยาลงกรณ์ แล้วเข้าเรียนต่อเป็นนิสิตรุ่นที่ 3 ของคณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
จนปี 2481 เธอก็ได้จบการศึกษาจากคณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย แล้วเริ่มทำงานที่โรงพิมพ์ปรุงนุกูลกิจ ถนนบำรุงเมือง โดยใช้ชื่อนามว่าคุณหญิงศรีบัญชา
ช่วงปี 2505 ครูองุ่นได้เดินทางไปศึกษาดูงานที่มหาวิทยาลัยฮาวาย ประเทศสหรัฐอเมริกา ก่อนตัดสินใจเดินทางไปเรียนต่อ และปี 2507 เธอจบการศึกษาปริญญาโท ด้านจิตวิทยา ที่เออร์บานา มหาวิทยาลัยอิลินอยส์ประเทศสหรัฐอเมริกา
ครูองุ่น มาลิก ขณะเรียนปริญญาโท ที่ มหาวิทยาลัยอิลินอยส์ ประเทศสหรัฐอเมริกา (ภาพ : มูลนิธิไชยวนา)
ช่วงประวัติศาสตร์ที่เจือจางไปกับความตายของครู
ด้วยสถานภาพทางสังคม-ครอบครัว ของครูองุ่นตกต่ำจากผลพวงของเศรษฐกิจก่อนการเปลี่ยนแปลงการปกครองต่อเนื่องมาจนเธอเรียนจบมหาวิทยาลัย ครูองุ่นได้แต่งงานกับเจ้าพระยาท่านหนึ่ง เพื่อดำรงสถานภาพทางครอบครัวบางประการเอาไว้ แม้ผมจะค้นคว้าเอกสารหลักฐานทางประวัติศาสตร์มาศึกษา เรียนรู้ และทำความเข้าใจพื้นหลังของครู แต่พบว่าช่างละเอียดอ่อนเหลือเกิน บางทีอาจจะต้องปล่อยให้เป็นช่วงประวัติศาสตร์ส่วนตัวของครูที่ค่อยๆ เจือจางไปกับความตายของครู
ครูองุ่น มาลิก หลังเรียนจบจากจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย (ภาพ : มูลนิธิไชยวนา)
วันที่ 29 มิถุนายน 2496 ครูองุ่นได้จดทะเบียนสมรสกับคุณอุดม เย็นฤดี ระหว่างปี 2497 – 2499 ครูองุ่น ทำงานเป็นผู้สื่อข่าวและนักเขียนที่หนังสือพิมพ์สยามนิกร และได้จดทะเบียนหย่ากัน วันที่ 18 กันยายน 2499 รวมระยะเวลาทั้งหมดไม่ถึง 3 ปี
ครูองุ่น จดทะเบียนชื่อสกุลว่า “มาลิก” แทนสกุลเดิม “สุวรรณมาลิก” เมื่อวันที่ 29 มีนาคม 2503 ที่ว่าการอำเภอพระโขนง เป็นที่ทราบกันดีในวงผู้ร่วมงานใกล้ชิดครูองุ่นด้วยเหตุผลว่า “สุวรรณมาลิก” หมายถึงดอกไม้ทองคำอันล้ำค่า แต่ครูปรารถนาที่จะเป็นเพียง “ดอกไม้สดชื่น ยื่นให้ปวงชน”
ความงดงามในวัยสาวและความรอบรู้ภาษาอังกฤษเป็นที่เลื่องลือ แต่ตัวตนที่แท้จริงของครูลึกซึ้งไปกว่านั้น ช่วงสงครามโลกครั้งที่สอง บ้านของครูในซอยทองหล่อได้มีบทบาทในการกอบกู้ศักดิ์ศรีของชาติไทย กระบวนการเสรีไทยเห็นศักยภาพของครูองุ่นตั้งแต่นั้น หน่วยงานหนึ่งของขบวนการเสรีไทย ได้ใช้บ้านครูเป็นที่ซุ่มซ้อมยุทธปัจจัยสำหรับหนุนช่วยงานกู้ชาติ และนั่นกลับทำให้เป็นอีกหนึ่งปัจจัยที่ทำให้ครูสนใจแนวความคิดและการทำงานของ ปรีดี พนมยงค์ ตลอดมา
ผู้ช่วยศาตราจารย์องุ่น มาลิก
ชั่วชีวิตครูองุ่นมีอาชีพและจิตวิญญาณเป็น “ครู” มาโดยตลอด แม้จะมีบางเวลาที่ทำอาชีพอื่นบ้างแต่ก็เป็นช่วงสั้นๆ เท่านั้น รวมชีวิตความเป็นครู-อาจารย์ ทั้งในรั้วโรงเรียนและรั้วมหาวิทยาลัย ระหว่างปี 2482 – 2521 ร่วมเกือบ 40 ปี
ระหว่างปี 2482 – 2486 ครูองุ่น ทำงานเป็นครูสอนวิชาภาษาอังกฤษที่โรงเรียนเขมะสิรินุสรณ์ กรุงเทพฯ แล้วมาเป็นเลขานุการโรงงานยาสูบ ช่วงสั้นๆ ในปี 2486 – 2488 จากนั้นก็เป็นครูสอนวิชาภาษาอังกฤษที่โรงเรียนสุกิจวิทยา กรุงเทพฯ ในปี 2488 – 2497
ปี 2500 – 2501 ครูองุ่น มาเป็นครูสอนวิชาภาษาอังกฤษ ที่โรงเรียนวัดธาตุทอง พระโขนง และระหว่างนั้นจนถึงปี 2502 เธอได้เข้าอบรมภาคฤดูร้อนและเป็นนักศึกษาภาคค่ำ ที่วิทยาลัยวิชาการการศึกษา จนเรียนจบเป็นนิสิตรุ่นแรก คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย แล้วทำงานเป็นผู้ช่วยฝ่ายศึกษาวิจัย แผนกวิจัยการศึกษา คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
หลังเรียนจบภาคพิเศษของคณะครุศาสตร์และทดลองทำงานเป็นนักวิจัยอยู่ระยะหนึ่ง ก่อนไปเรียนจบด้านจิตวิทยาที่สหรัฐอเมริกา ปี 2507 – 2509 ครูองุ่นตัดสินใจเข้าเป็นอาจารย์ที่คณะครุศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย พร้อมกับเป็นอาจารย์สอนภาษาอังกฤษที่มหาวิทยาลัยศิลปากร
ก่อนที่ปี 2510 ครูองุ่น ได้ตัดสินใจอีกครั้งเดินทางขึ้นเหนือมาเป็นอาจารย์ประจำภาควิชาจิตวิทยา คณะมนุษย์ศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
ครูองุ่นค่อนข้างมีบุคลิกที่แตกต่างไปจากอาจารย์มหาวิทยาลัยในสมัยนั้น นอกจากการชอบเดินไปไหนมาไหนเป็นหลักแล้ว ยังชอบใส่เสื้อผ้าที่เย็บเอง สะพายย่าม นุ่งผ้าถุง เสื้อแขนกระบอก ดูเหมือนชาวบ้านทั่วไปมากกว่าอาจารย์มหาวิทยาลัย ด้วยความเป็นคนตัวเล็กผอม ผิวคล้ำจากการโดนแดด สวมแว่นตาตลอดเวลา ครูองุ่นจึงมีบุคลิกโดดเด่นโดยธรรมชาติจากบรรดาคณาจารย์เสมอ
ปี 2521 ครูองุ่นเกษียณราชการในตำแหน่งผู้ช่วยศาสตราจารย์ เธอกลับมาอยู่บ้านซอยทองหล่อ ถนนสุขุมวิท 55 แขวงคลองตันเหนือ เขตวัฒนา กรุงเทพฯ เป็นการถาวร ผลิตหุ่นเชิดมือที่ใช้วัสดุจากผ้าขี้ริ้ว และสร้างนิทานสำหรับละครหุ่นมือเด็ก
ประเทศที่ขมุกขมัวด้วยควันปืน
ครูองุ่นมักปรากฏตัวในกิจกรรมของนักศึกษา ทั้งการประท้วงทางการเมือง เวทีอภิปราย การแสดงละคร กิจกรรมบำเพ็ญประโยชน์ รวมไปถึงเวลามีความขัดแย้งกับผู้บริหารของมหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ทำให้เป็นที่รู้จักกันในหมู่นักศึกษาที่เป็นนักเคลื่อนไหวโดยเฉพาะกลุ่มนักเขียนหัวก้าวหน้าของ มช. ในสมัยนั้น
หลังเหตุการณ์วันที่ 6 ตุลาคม 2519 ครูองุ่น ถูกจับควบคุมตัวเข้าศูนย์การุณยเทพ จังหวัดเชียงใหม่ (ปัจจุบันคือสำนักงานสันติบาล เชียงใหม่)ควบคุมตัวไปกักกันเพื่ออบรมความประพฤติ
ความยุ่งยากทางการเมืองหลังปี 2519 ทำให้คนที่ครูองุ่นคุ้นหน้าคุ้นตาหลายคนหายไปจากสังคม และครูเองก็มีอายุ 60 ปีแล้ว ต้องมาเป็นข้าราชการบำนาญ แม้วัยจะไม่ใช่อุปสรรคแต่กลับเป็นเงื่อนไขแห่งอิสระที่จะทำในสิ่งที่ชอบได้อย่างเต็มที่
ระหว่างปี 2527 – 2528 ครูองุ่นเขียนบทความประจำคอลัมน์จิตวิทยาครอบครัว ในนิตยสาร “นรี” รายปักษ์ เป็นงานเขียนบทความกึ่งวรรณกรรมแนวจิตวิทยา ข้อเขียนเชิงจิตวิทยาของครูไม่ค่อยเหมือนใครเพราะได้ผนวกความเป็นมนุษย์ด้วยองค์ประกอบอื่นของสังคม มีการนำสัจธรรมของพระพุทธศาสนามาใช้ จึงเป็นงานเขียนจิตวิทยาที่มีเหตุผลหลายด้านรองรับอย่างน่าสนใจ
ตำนานพระจันทร์ แม่มด กับไข่ทอง
ปี 2516 ครูองุ่น ร่วมแสดงละครเวทีเรื่อง “หกฉากจากชนบท” กำกับการแสดงโดย คำรณ คุณะดิลก ที่มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ละครเรื่องหกฉากจากชนบท ของชุมนุมศิลปะการละครมหาวิทยาลัยเชียงใหม่เปิดการแสดงขึ้น สร้างความประทับใจให้กับผู้ชมเป็นอย่างมาก จึงได้นำมาเปิดแสดงบนเวทีหอประชุมใหญ่มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ เมื่อวันที่ 11 – 13 สิงหาคม 2516
ละครเรื่องนี้เน้นให้เห็นสภาพปัญหาต่างๆ ในชนบท จากประสบการณ์แท้จริงของนักแสดง ลักษณะพิเศษของละครเรื่องนี้คือ บทพูดเป็นคำพูดของผู้แสดงเขียนขึ้นเองเฉพาะตัว จึงเป็นความใหม่อีกลักษณะหนึ่งในยุคขณะนั้น
ครูองุ่น มาลิก กับ หุ่นผ้าขี้ริ้ว คณะละครหุ่นครูองุ่น (ภาพ : มูลนิธิไชยวนา)
นับแต่ปี 2520 เป็นต้นมา ครูองุ่นทำหุ่นมือ ฝึกเชิดหุ่น และออกแสดงตามที่ต่างๆ ต่อเนื่อง หุ่นมือนับหมื่นได้กระจายออกไปทั่วโลก โดยเฉพาะอย่างยิ่งในประเทศยากจน ผ่านทางองค์กรการกุศลที่ไม่มีอคติในเรื่องของชาติพันธุ์และผิวพรรณ
“ต้องการให้ละครหุ่นจุดพลังสร้างสรรค์ของเด็กขึ้นมา เป็นสัญลักษณ์แห่งความดีงาม เป็นสิ่งที่เด็กยากจนในชนบทสามารถจะมีได้ สามารถทำขึ้นเล่นเองได้ นิทานหุ่นจะส่งเสริมให้เด็กช่วยตัวเองแก้ปัญหาด้วยตัวเอง ไม่ใช่รอความช่วยเหลือจากเทวดา หรือผู้วิเศษ แล้วเด็กจะไม่อยู่โดดเดี่ยว เขาจะมีเพื่อน เขาจะมีทีมงาน ในที่สุดเขาจะทำหุ่นเอง สร้างเรื่องเองและเล่นหุ่นได้”
ครูองุ่นลงมือสร้างหุ่นขึ้นมาอย่างเร่งรีบทั้งวันทั้งคืน โดยมีลูกศิษย์คอยเป็นลูกมือ ครูคอยตรวจสอบและติดตามความสดใสของสีสันผ้าที่เลือกขึ้นมาประดิษฐ์เป็นตัวหุ่น การตกแต่งหน้าตาอารมณ์ของหุ่น การสร้างหุ่นรูปแบบใหม่ๆ อย่างเช่นควายที่มีเขาโง้งงดงามสำหรับให้ชาวนาขึ้นไปนั่งเป่าขลุ่ยยามเย็นลมโชย พอทำเสร็จครูก็จะนำขึ้นมาเชิดพลางร้องเพลง ทดลองเล่นกับหุ่น
มูลค่าของเงิน มูลค่าของครู
ปี 2475 ตอนนั้นครูองุ่น อายุ 15 ปี เรียนอยู่โรงเรียนสตรีโชติเวท คณะราษฎรได้ทำการอภิวัฒน์สยาม เปลี่ยนแปลงการปกครองจากระบอบสมบูรณาญาสิทธิราชย์เป็นระบอบราชาธิปไตยภายใต้รัฐธรรมนูญ สร้างความตื่นตัวทางความคิดเพื่อการเรียนรู้สิ่งใหม่ๆ ให้ครูองุ่นเป็นอย่างมาก
การศรัทธาในการทำงานและอุดมการณ์ของ ปรีดี พนมยงค์ เป็นเหตุผลให้ วันที่ 12 กันยายน 2526 ครูองุ่น ยกที่ดิน 371 ตารางวา ให้มูลนิธิปรีดี พนมยงค์ ใช้เป็นที่ปลูกสร้างสถาบันปรีดี พนมยงค์ (ปัจจุบันกำลังปิดปรับปรุงอยู่)
ปี 2513 ครูองุ่น ได้ซื้อที่ดินซึ่งเป็นที่นาร้างจากคนในชุมชนป่าห้าด้านทิศตะวันตกติดกับลำน้ำห้วยแก้ว สร้างบ้านริมน้ำข้างมหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ตั้งชื่อว่า “สวนอัญญา” มาจาก “อัญญาโกณฑัญญะ” หนึ่งในปัญจวัคคีย์ที่พระพุทธเจ้าบวชให้ ครูองุ่นจัดกิจกรรมแลกเปลี่ยนทางความคิด ใช้บ้านสวนอัญญาให้นักศึกษาใช้เป็นสถานที่จัดกิจกรรมทางสังคม
ครูองุ่น มาลิก ขณะกวาดใบไม้ลานบ้านในซอยทองหล่อ (ภาพ : มูลนิธิไชยวนา)
ปลายปี 2523 ครูองุ่นได้อ่านคอลัมน์ “ชายเสื้อกาวน์” ของ นายแพทย์อภิเชษฎ์ นาคเลขา ในนิตยสารรายสัปดาห์การเมือง เล่าถึงประสบการณ์ทำงานสมัยเป็นแพทย์อยู่เมืองพร้าว ครูองุ่นชวนหมออภิเชษฎ์มาเปิดคลินิก “เวชประชา” ใช้เป็นสถานพยาบาลสำหรับผู้ป่วยยากจนในชุมชนแออัดซอยทองหล่อและพื้นที่ใกล้เคียง ในราคาที่ถูกหรือฟรีจากเงินบริจาคของผู้ศรัทธา พร้อมกับเปิดโครงการสอนวิชารักษาพยาบาลแพทย์ชนบทสำหรับโรงเรียนชนบท โดยรับสมัครครู ประชาชนอบรมครูได้สองรุ่นในปี 2524 และ 2525 โครงการก็ต้องยุติลงด้วยปัญหาทางกฎหมาย
ปี 2524 ครูองุ่นปรึกษาหารือกับทนาย ประดับ มนูรัษฎา เพื่อดำเนินการจัดตั้ง มูลนิธิไชยวนา กระทรวงมหาดไทยอนุมัติให้มูลนิธิไชยวนามีฐานะเป็นนิติบุคคล เมื่อวันที่ 4 มีนาคม 2525 บริเวณพื้นที่บ้านเลขที่ 67 ซอยทองหล่อ ถนนสุขุมวิท 55 บริเวณสวนครูองุ่น ในปัจจุบัน
“เธอทำอะไรอยู่ แกรก แกรก ฉันแผ้วถางแผ่นดิน...”
“ข้าพเจ้านางองุ่น มาลิก ขอประกาศเจตนาว่า เมื่อข้าพเจ้าสิ้นชีวิตลง ขอให้ช่วยกันจัดการศพของข้าพเจ้า โดยให้รักษาศพไว้ใต้ลานหินโคนไม้ ณ ที่ซึ่งเตรียมไว้แล้วสำหรับการนี้ ไม่ให้โยกย้ายศพของข้าพเจ้าออกจากผืนดินแห่งนี้ ห้ามการกระทำอย่างอื่นต่อศพของข้าพเจ้า ขอให้จัดโดยเรียบง่ายที่สุด ไม่มีความจำเป็นต้องสื่อสารบอกกล่าวผู้คน”
“ข้าพเจ้าได้สืบทอดรักษาที่ดินแห่งนี้มาเป็นเวลากว่า 50 ปี ด้วยน้ำพักน้ำแรงของตนเอง... และยกกรรมสิทธิ์ให้แก่มูลนิธิปรีดี พนมยงค์ เป็นที่สร้างสถาบันปรีดี พนมยงค์ ด้วยเจตนาให้ดำเนินเป็นสถานกิจกรรมสร้างสรรค์เพื่อราษฎรไทย”
“ข้าพเจ้าได้ใช้แรงกาย หยาดเหงื่อ แม้หยาดโลหิต ถนอมรักษาที่ดินโดยรอบ... เพื่อจักได้เห็นที่แห่งนี้ เป็นแหล่งดำเนินการเพื่อราษฎรไทยที่ขาดโอกาส เสมือนว่า ที่ดินแห่งนี้อันเคยเป็นผืนนามาเก่าก่อนนั้น บัดนี้ได้ให้ผลผลิตเป็นกิจกรรมประเทืองปัญญาต่อลูกหลานชาวนาเอง”
ครูองุ่น ได้ทำพินัยกรรมยกทรัพย์สินของเธอให้เป็นกรรมสิทธิ์ของมูลนิธิไชยวนา เพื่อดำเนินกิจกรรมอำนวยประโยชน์ในการศึกษาและศิลปวัฒนธรรม ตลอดจนเกื้อกูลการเรียนรู้ของเด็กและเยาวชนในรูปแบบต่างๆ
1. ที่ดินเนื้อที่ 258 ตารางวา บ้านเลขที่ 67 ซอยสุขุมวิท 55 ทองหล่อ แขวงคลองตันเหนือ เขตพระนคร กรุงเทพฯ (ปัจจุบันคือสวนครูองุ่น มูลนิธิไชยวนา)
2. ที่ดินเนื้อที่ 571 ตารางวา บ้านเลขที่ 1 ซอย 3ค. ถนนห้วยแก้ว ตำบลสุเทพ อำเภอเมือง จังหวัดเชียงใหม่ (ปัจจุบันคือสวนอัญญาเฮือนครูองุ่น มาลิก หอประวัติศาสตร์ประชาชนภาคเหนือ มูลนิธิไชยวนา เชียงใหม่)
“ข้าพเจ้าหวังว่าบุคคลรุ่นหลังผู้มีจิตใจเสียสละเพื่อสังคม จะเข้ารับภาระสืบทอดดำเนินการกิจกรรมในที่ดินแห่งนี้ จักมีความคิดก้าวไกล สามารถขยายงานรับใช้สังคมได้ในวงกว้างยิ่งขึ้นสืบไป และถือเป็นภาระหมายเลขหนึ่ง ในอันที่จะสงวนรักษาผืนดินแห่งนี้ มิให้ตกไปเป็นที่รับใช้กิจการอย่างอื่นในเชิงธุรกิจเต็มรูปแบบ เช่นให้บุคคลหรือกลุ่มบุคคลมาลงทุน”
ครูองุ่นเธอย้ำเช่นนี้เสมอ...
เด็กๆ หน้าฉากละครหุ่น (ภาพ : มูลนิธิไชยวนา)
การมาเยือนของหญิงชราผู้ท้าทาย
ปี 2529 ครูองุ่น เริ่มป่วยเป็นมะเร็งปากมดลูก เข้ารับการฉายแสงที่โรงพยาบาลรามาธิบดี หลังจากป่วยและรักษาตัวเป็นเวลาสามปีกว่า วันที่ 23 พฤษภาคม 2533 ครูองุ่นทรุดหนักและไม่ยอมไปโรงพยาบาล อ.ดุษฎี พนมยงค์ มาช่วยเกลี้ยกล่อมและพาไปโรงพยาบาลคามิลเลี่ยน แพทย์ลงความเห็นว่าเธออยู่ในช่วงสุดท้ายของชีวิต
ครูองุ่น มาลิก กับ สินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย ที่ โรงพยาบาลคามิลเลี่ยน (ภาพ : มูลนิธิไชยวนา)
ต้นเดือนมิถุนายน 2533 ก่อนครูจะจากไปไม่กี่วันได้พูดไว้ว่า
“...อยากให้สังคมมีความยุติธรรม เปิดโอกาสให้เด็กๆ เรียนรู้ในสิ่งดีงาม เพื่อเขาจะเติบโตขึ้นเป็นผู้ใหญ่ที่มีคุณธรรม มีคุณภาพ สามารถทำคุณประโยชน์ให้กับสังคม อย่างรัฐบุรุษท่านปรีดี พนมยงค์ ที่เป็นแบบอย่างแห่งความเสียสละเพื่อประเทศชาติ”
เป็นเวลาหลายปีเต็ม ความเจ็บป่วยดำเนินทำหน้าที่ของมันตั้งแต่ปี 2529 ถึง 21 มิถุนายน 2533 ครูได้ต่อสู้กับโรคมะเร็งด้วยการปฏิบัติธรรม ช่วยเหลือผู้อื่น พร้อมกับการไปอยู่กับเด็กๆ สู้ด้วยจิตใจอันสงบเตรียมพร้อมและสั่งเสียกับผู้เกี่ยวข้องไว้อย่างเป็นขั้นเป็ นตอน
“สมัยที่เราต่อสู้เพื่อสังคม เราเหนื่อย เราสูญเสีย แต่เราก็ไม่เคยกลัว ไม่หวั่นไหว ไม่ท้อแท้ เรามีกำลังใจ มีความฮึกเหิม เพราะเราสู้เป็นขบวน มีเพื่อนร่วมต่อสู้มากมาย มีเป้าหมายเดียวกัน ประชาชนร่วมต่อสู้เป็นแสนเป็นล้าน แต่การต่อสู้กับความเจ็บปวดของตัวตน เป็นของเราเองโดยแท้ ใครก็มาร่วมเจ็บปวดกับเราไม่ได้นะ”
ครูองุ่นเป็นครูจนถึงวินาทีสุดท้าย ครู “พิจารณา” แล้วก็ “ถ่ายทอด” เป็นอย่างนี้โดยตลอด มีเรื่องราวมากมายทำนองนี้ ทั้งที่มีคนยอมรับและมีคนปฏิเสธ เป็นธรรมดาของการแลกเปลี่ยนถกเถียงทางสังคม
ครูองุ่น มาลิก ถึงแก่กรรมอย่างสงบเมื่อวันที่ 21 มิถุนายน 2533 ร่างของครูถูกบรรจุไว้บนที่ดินสวนครูองุ่น มูลนิธิไชยวนา ในปัจจุบัน ตามเจตนารมณ์ที่ฝากไว้ของเธอ ส่วนจิตวิญญาณยังคงดำรงอยู่และดำเนินไปกับการงานที่ครูได้สร้างไว้
ครูองุ่น มาลิก (พ.ศ.2460 - 2533)
อ้างอิง
สินธุ์สวัสดิ์ ยอดบางเตย (บรรณาธิการ) หนึ่งศตวรรษ องุ่น มาลิก ดอกไม้แสนงาม ครบรอบ 100 ปี ชาตกาล ครูองุ่น มาลิก 5 เมษายน 2560
รุ่งวิทย์ สุวรรณอภิชน. “อาจารย์องุ่น มาลิก กับนักศึกษา มช.” ใน นักธรณีวิทยามาเป็นนักเขียน 60 ปี รุ่งวิทย์ สุวรรณอภิชน สำนักพิมพ์บ้านมงคล , 2554
สำเนาเอกสาร ร้อยบท รจนา ครบรอบ 75 ปี อาจารย์องุ่น มาลิก 5 เมษายน 2536 ครบรอบ 3 ปี ถึงแก่กรรมอาจารย์องุ่น มาลิก 21 มิถุนายน 2536 และเนื่องในโอกาสเปิดอาคารสถาบันปรีดี พนมยงค์ 2536 (พิมพ์เมื่อเดือนมิถุนายน 2536 โดยคณะศิษย์อาจารย์องุ่น มาลิก และ มูลนิธิไชยวนา)
นลธวัช มะชัย (เอกสารสำเนาต้นฉบับหนังสือ) ยายหุ่น : ครูองุ่น มาลิก , 2560 ภายใต้โครงการจัดทำหนังหนังสือระลึกถึงครูองุ่น มาลิก โดย กลุ่มลานยิ้มการละคร เชียงใหม่
ศิลปะกับการเคลื่อนไหวทางการเมือง
ภาพโดย Coconut Bangkok
การชุมนุมต่อต้านรัฐบาลประยุทธ์ จันทร์โอชา (นายกรัฐมนตรี) ที่เกิดขึ้นอย่างต่อเนื่องในลักษณะ “Networked Protest” เป็นการผุดตัวขึ้นหลายๆ พื้นที่ทั่วของประเทศไทยและหลายประเทศทั่วโลก โดยมีชนวนจุดเริ่มต้นจากการชุมนุมของกลุ่มเยาวชนปลดแอกและสหภาพนักเรียนนิสิตนักศึกษาแห่งประเทศไทย (สนท.) ที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตยช่วงกลางเดือนกรกฎาคมที่ผ่านมา โดยมีข้อเรียกร้องสามข้อ คือ 1.ยุบสภา 2.ให้หยุดคุกคามประชาชน และ 3.ต้องมีการร่างรัฐธรรมนูญใหม่ ซึ่งมีประชาชนทั่วไปหลายช่วงอายุเข้าร่วมการประท้วงเป็นจำนวนมาก
ความน่าสนใจในการประท้วงที่เกิดขึ้นคือ ความคิดสร้างสรรค์ในการส่งสารข้อเรียกร้องต่างๆ ที่ทำให้ทั่วโลกให้ความสนใจอย่างมาก เช่น การชูสามนิ้ว ผูกโบว์ขาวต่อต้านอำนาจนิยมในโรงเรียน การนัดไปชม “สวน” ที่อนุสาวรีย์ประชาธิปไตย การนัดรวมตัวกันเดินร้องเพลงการ์ตูนแฮมทาโร่ การจัดม๊อบแฮรี่ พอตเตอร์ที่พยายามกล่าวถึงคนที่คุณก็รู้ว่าใคร หรือการจัดม็อบมุ้งมิ้งของกลุ่มผู้สนับสนุนความเท่าเทียมทางเพศนัดต่อบทภาพยนตร์หอแต๋วแตกและการใช้ศิลปะ Drag เพื่อผลักดันเรื่องสมรสเท่าเทียมเพิ่มเติมจากข้อเรียกร้องสามข้อ
ภาพโดย Real Frame
ความคิดสร้างสรรค์เหล่านี้ นอกจากเรียกความสนใจจากสายตาทั่วโลกแล้ว การสร้างเสียงหัวเราะยังเป็นอีกหนึ่งวิธีในการต่อสู้กับอำนาจรัฐ เพื่อให้ข้อเรียกร้องของประชาชนบรรลุผลอย่างสันติวิธี แม้ว่าการต่อสู้ในช่วงนี้จะแตกต่างจากบรรยากาศการแสดงออกทางการเมืองในช่วงที่การเมืองไม่ได้เปิดและน่ากลัวเหมือนในช่วงเวลาที่ประเทศถูกปกครองโดยคสช. แต่อารมณ์ขันและความบันเทิงเหล่านี้มันทำให้ผู้ชุมนุมในสายตาสาธารณชนมีความคลุมเครือ ไม่แน่ใจว่ามาจากสีไหน กลุ่มใคร หรือพรรคการเมืองไหนสนับสนุน ทั้งยังทำให้เกิดความเชื่อมโยงระหว่างวัฒนธรรมที่พวกเขาอยู่ร่วมกับการเมืองในทุกเรื่องที่พวกเขาได้รับและเสียผลประโยชน์ไป
ซึ่งในเวลาเดียวกัน ขณะที่ผู้ชุมนุมต่างพยายามงัดความสร้างสรรค์บันลือโลกต่างๆ มาเพื่อเรียกร้องประชาธิปไตย กลุ่มคนที่ใช้ความคิดสร้างสรรค์ในการประกอบวิชาชีพอีกกลุ่มหนึ่งอย่างกลุ่มศิลปินก็มีความพยายามเคลื่อนไหวร่วมกับเหตุการณ์ที่สำคัญทางประวัติศาสตร์ไทยนี้ผ่านเครื่องมือศิลปะที่เป็น soft power เพราะศิลปะคือการเมือง การเมืองสะท้อนผ่านงานศิลปะ ดังที่อาจารย์ถนอม ชาภักดี ได้กล่าวไว้ว่า
“ศิลปะเกี่ยวข้องกับการเมืองในตัวมันเองอยู่แล้ว เพียงแต่ว่าคุณจะวิพากษ์วิจารณ์อะไร คุณเขียนงานศิลปะนามธรรมก็เป็นการเมือง มันคือการนิ่งเฉยนั่นเอง หรือคุณจะเขียนพระพุทธรูป ปั้นพระพุทธรูป ก็เป็นการเมืองเพราะคุณเล่นกับความศรัทธา ดังนั้นศิลปะกับการเมืองแยกออกจากกันไม่ได้ตั้งแต่ไหนแต่ไรแล้ว พื้นที่ศิลปะคือพื้นที่ประชาธิปไตยในตัวมันเอง เพราะมันมีอิสรภาพในการแสดงออกทางความรู้สึก ฉะนั้นศิลปะจึงเป็นพื้นที่ในการต่อสู้ทางการเมือง เป็นพื้นที่ในการต่อรองทางการเมืองมาโดยตลอด ไม่ว่าจะในรูปแบบของงานวรรณกรรม ละคร หรือดนตรีก็ตาม”
ศิลปะเพื่อสื่อสารประเด็นทางสังคมการเมืองมิใช่เรื่องใหม่แต่อย่างใด อย่างที่เราได้เห็นกันมาตลอด ผ่านภาพวาด กราฟฟิตี้ ศิลปะจัดตั้ง ประติมากรรม ดนตรี ละครเวที และการแสดงในขนบต่างๆ ล้วนถูกใช้เป็นส่วนหนึ่งในขบวนการเคลื่อนไหวทางสังคม รวมทั้งการชุมนุมประท้วง ในยุคสว่างไสวทางปัญญา เดอนี ดีเดอโร (Denis Diderot) ก็มุ่งหวังให้ผู้ชมละครได้ซึมซับทักษะในการวิพากษ์สังคม การเมืองและวัฒนธรรม ให้พื้นที่การแสดงเป็นสะพานที่เชื่อมระหว่างความรื่นรมย์แห่งศิลปะกับหน้าที่พลเมือง ยิ่งไปกว่านั้น กล่าวกันว่าศิลปะยังเป็นเครื่องมือที่ทรงพลังไม่น้อยในการประท้วงที่ไม่ใช้ความรุนแรง ดังคำกล่าวของเอากูซตู บูอัล (Augusto Boal) นักการละครชาวบราซิล ผู้เป็นเสมือนบิดาแห่งละครผู้ถูกกดขี่ (Theatre of the Oppressed) ได้กล่าวในบทสัมภาษณ์หนึ่งอย่างน่าสนใจว่า
“คุณมีความคิด คุณมีข้อความ เราไม่มีข้อความ เรามีแต่คำถาม เรานำติดตัวมาด้วยซึ่งคำถามว่าคุณสามารถทำอะไร และด้วยวิถีประชาธิปไตย ทุกคนสามารถหยุดและกระโดดเข้ามาในฉาก และทดลองนำเสนอทางออกและทางเลือก จากนั้นเราก็จะอภิปรายทางเลือกนั้น รวมถึงทางเลือกอื่นๆ ตามจำนวนของผู้ที่อยู่ที่นั่น”
คุณค่าของการใช้ศิลปะเพื่อการแสดงทางการเมืองยังเป็นการสร้างระบอบอารมณ์ความรู้สึกร่วมกันในสังคม ตามการศึกษาของวิลเลียม เรดดี้ (William M. Reddy) ศาสตราจารย์ด้านประวัติศาสตร์และมานุษยวิทยาวัฒนธรรมแห่งมหาวิทยาลัยดุ๊ก (Duke University) กล่าวว่า
“อารมณ์ความรู้สึกที่เกิดขึ้นไม่ได้เป็นเรื่องของปัจเจกบุคคลที่เกิดขึ้นมาอย่างลอยๆ หรือเป็นแค่ปฏิกิริยาต่อสถานการณ์เฉพาะหน้า แต่มีมาตรฐานบางอย่างในสังคมและวัฒนธรรมกำกับอยู่ เราจะได้รับอนุญาตให้รัก เกลียด ภูมิใจ ดีใจ เสียใจ กับอะไร และอย่างไร ไม่ได้เป็นไปตามธรรมชาติของมนุษย์ แต่มีโครงสร้างอำนาจที่กำหนดแบบแผน มีการให้รางวัลหรือเกียรติยศ และมีการลงโทษต่างๆ แก่คนที่ละเมิดแบบแผนหรือมาตรฐานทางอารมณ์ความรู้สึกเหล่านั้น”
เรดดี้แสดงให้เห็นว่าระบอบอารมณ์ความรู้สึกหลักในสังคมทำให้เกิดความทุกข์ทนทางอารมณ์ความรู้สึก เครื่องมือศิลปะจึงเป็นอีกเครื่องมือหนึ่งที่ทรงพลังในการสร้างระบอบอารมณ์ความรู้สึกใหม่ที่ก่อตัวขยายออกและปลดปล่อยความทุกข์ทนทางอารมณ์ความรู้สึกเหล่านั้นไปสู่สังคมวงกว้างทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงสังคมครั้งใหญ่
ภาพโดย Real Frame
ทั้งนี้การใช้ศิลปะในการเคลื่อนไหวทางการเมืองคือยังทำให้สังคมมี ‘ที่พักพิงทางอารมณ์ความรู้สึก’ ที่ทำให้คนมีอิสรภาพ เสรีภาพในการแสดงออก และความเสมอภาคกับคนอื่นๆ คล้ายกับการออกไปนั่งคุยกันในวงเล็กๆ คือที่ลี้ภัยทางอารมณ์ความรู้สึกของคนฝรั่งเศสที่ต้องทุกข์ทนทางอารมณ์ความรู้สึกจากระบบเกียรติยศและการที่จะต้องพยายามทำตามมาตรฐานทางอารมณ์ความรู้สึกที่ราชสำนักสร้างขึ้น แล้วอารมณ์ความรู้สึกในพื้นที่เล็กๆ ที่พวกเขาคุยกันผ่านกิจกรรมต่างๆ รวมถึงศิลปะก็ขยายออกไปในสังคมวงกว้าง เกิดเป็นระบอบอารมณ์ความรู้สึกใหม่ที่นำไปสู่การปฏิวัติใน ค.ศ.1789
ดังนั้นแล้วความสำคัญของการใช้ศิลปะเพื่อการขับเคลื่อนสังคมการเมืองไม่ได้ผูกขาดกับศิลปินที่จบจากสถาบันศิลปะเท่านั้น แต่ศิลปะเป็นเสมือนเครื่องมือเพื่อสร้างพื้นที่ให้ประชาชนทุกคนในสังคมได้ปลดทุกข์ ตกตะกอนทางความรู้สึกและความคิด เปิดพื้นที่แลกเปลี่ยนฝันร่วมกับผู้อื่นอย่างเห็นอกเห็นใจ เสริมพลังใจด้วยความเชื่อในศักดิ์ศรีของมนุษย์ทุกคน ทั้งยังปลดปล่อยเสียง สิทธิเสรีภาพของตัวเองอย่างอิสระ ที่สามารถส่งต่อพลังปัญญาและจินตนาการใหม่เพื่อการเปลี่ยนแปลงที่เป็นเสียงเดียวกับมวลชน
อ้างอิง
Wajana Wanlayangkoon (Aug 10, 2020). จันจิรา สมบัติพูนศิริ: ‘หัวเราะต่ออำนาจ’ ยุคสมัยแห่งการปะทะของแนวคิดเก่า-ใหม่. จาก https://www.the101.world/janjira-sombatpoonsiri-interview/?fbclid=IwAR1ffeAt6dWO3QyYcwpcHOiEIJEFqAI2d0PxaldjTTu0E7P9Nam8WF0_WJI
Nattatti K. (Aug 25, 2020). ถนอม ชาภักดี: พื้นที่ศิลปะแห่งเสรีภาพ. จาก https://www.sanook.com/news/8238742/?fbclid=IwAR2l5d8Uvt6uB79iDvtfIagxN36v9FeLNfxHpBkb6T9nueNRvGZvNEzbCTA
Somkid Puttasri.(Sep 17, 2020).จากอารมณ์ความรู้สึกแห่งยุคสมัยถึงการถดถอยทางปัญญาของอนุรักษนิยมไทย สนทนากับสายชล สัตยานุรักษ์. จาก https://www.the101.world/interview-saichol-on-emotional-regimes-and-thai-conservative/?fbclid=IwAR2RF-GeQSv10ACXI3ucNzvNBsT9MucYXUfBfrjhqyo-YIE02iPbHNkNidI
ธงชัย พิมาพันธุ์ศรี. (21 กรกฎาคม 63). นาฏกรรมประชาธิปไตย. จาก http://polsci.tu.ac.th/direk/view.aspx?id=475&fbclid=IwAR1e6I7qUXZVOhFtPspMeaiEZBPiGfFvMy2uXOVq5YUDWja6tIBHkwWxlGQ
ผู้เขียน: ธนุพล ยินดี
นักการละคร ผู้ก่อตั้งเครือข่ายนักการสื่อสารละครเพื่อการเปลี่ยนแปลง และ เทศกาลละคร Act up Chiangmai
ฑิตยา สินุธก : ชีวิตและโอกาสฉบับนักแต่งเพลงละครในนิวยอร์ก
(เผยแพร่ครั้งแรกใน The Momentum)
In Focus
แวว—ฑิตยา สินุธก เป็นนักแต่งเพลงละครในนิวยอร์ก โดยเธอแต่งเพลงให้กับทั้งละครออฟบรอดเวย์ และออฟ-ออฟบรอดเวย์
วงการละครเวทีในนิวยอร์กนั้นแข่งขันสูง หลายที่มีคนสมัครมาเป็นร้อยๆ คน อาจจะมีคนได้แค่สองสามคน เธอจึงต้องฝึกตัวเองให้ยอมรับการโดนปฏิเสธให้ได้ แต่ในขณะเดียวกันก็ต้องไม่ยอมแพ้
เธออยากให้วงการละครไทยมีองค์กรที่จะสนับสนุนคนทำงานเขียนบทหรือเขียนเพลงมากขึ้น เหมือนตอนเรียนจบใหม่ เธอได้เข้าร่วมโปรแกรมเมนเทอร์ของ New York Foundation for the Arts
ตอนนั้นเธอจับคู่กับนักดนตรีแจ๊สที่ไม่ชอบละครเพลง แต่ทั้งสองกำลังจะเขียนโปรเจกต์เกี่ยวกับเกาะ Hart Island เหมือนกัน (เป็นเกาะหนึ่งในนิวยอร์กที่ใช้ฝังศพคนยากไร้หรือเสียชีวิตโดยระบุตัวตนไม่ได้) การได้ทำงานกับเมนเทอร์ทำให้เธอสามารถเข้าถึงเนื้อหาที่เป็นประโยชน์กับงานได้มากขึ้น
หากถามว่าเมืองหลวงของละครเวทีอยู่ที่ไหน คำตอบที่ได้อาจแตกต่างกันไป แต่พนันได้เลยว่านิวยอร์กคือหนึ่งในนั้น และอาจเป็นคำตอบที่มีคนตอบมากที่สุดด้วยซ้ำ ศิลปินละครไทยหลายคนเฝ้าฝันอยากไปใช้ชีวิตทำละครเวทีอยู่นิวยอร์ก คราวนี้เราเองมีโอกาสดีได้สัมภาษณ์สาวไทยไฟแรงท่วม ผู้ใช้ชีวิตอย่างที่ใครหลายคนฝัน จึงอยากชวนมาฟังกันว่าความฝันในชีวิตจริงเป็นอย่างไรบ้าง
แวว—ฑิตยา สินุธก เป็นนักแต่งเพลงละครในนิวยอร์ก โดยเธอแต่งเพลงให้กับทั้งละครออฟบรอดเวย์ (จำนวน 100-499 ที่นั่ง) และออฟ-ออฟบรอดเวย์ (จำนวนจำกัดไม่เกิน 100 ที่นั่ง) เธอตั้งใจไปทำงานนี้เป็นอาชีพหลัก และนี่คือเส้นทางของเธอ
ทำไมเลือกมาอเมริกา
มาตามความฝันค่ะ ตอนเด็กๆ เห็น yearbook ของแม่ตอนเป็นนักเรียนแลกเปลี่ยนที่อเมริกา เลยอยากมาบ้าง
ทำไมถึงมาทำละครเวที
สมัยเด็กๆ แม่ชอบเปิดละครเพลงให้ดู พวก The Sound of Music หรือการ์ตูนดิสนีย์ แถมแม่เป็นแฟนเพลงของบาร์บรา สไตรแซนด์ (Barbra Streinsand) ด้วยก็เลยโตมากับเพลงละคร แต่ก็ไม่ค่อยได้ดูละครเพลงเท่าไรนะตอนอยู่ไทย
พอมาแลกเปลี่ยนที่อเมริกา บังเอิญว่าโรงเรียนของลูกโฮสต์จะเล่นเรื่อง Grease ผู้ปกครองเลยพาลูกๆ ไปดูละครเรื่องนี้ที่มาทัวร์รัฐใกล้ๆ เราก็เลยไปดูด้วย ถ้าถามตอนนี้ว่า Grease เป็นละครเพลงที่ชอบไหม ก็คงตอบว่าไม่ใช่ละครที่ชอบที่สุด แต่ก็เป็นครั้งแรกที่ได้ดูละครเพลงจริงๆ จังๆ ในชีวิต และเป็นละครเรื่องหนึ่งที่เปลี่ยนชีวิตเรา
ตอนนั้นก็คิดนะว่ามันเป็นศาสตร์ที่เหมือนเป็น magic จริงๆ คนดูสามารถหัวเราะหรือร้องไห้ไปกับตัวละครได้ เป็นศิลปะที่ทำให้คนทั่วๆ ไปดูได้เอนจอยไปกับมันได้ ก็เลยติดตามละครเวทีตั้งแต่ตอนนั้นค่ะ
เรียนอะไรมา ถึงได้มาทำงานด้านนี้
ตอน ม.ปลายเรียนที่วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหิดลค่ะ เรียนป.ตรีที่ Berklee College of Music ในบอสตัน วันหนึ่งไปหาอาจารย์ที่ห้องพัก เห็นบอร์ดติดประกาศมีโปสเตอร์เล็กๆ อันหนึ่งของ New York University’s Tisch School of the Arts โปรแกรม Graduate Musical Theatre Writing เป็นโปรแกรมเขียนละครเพลง ยังจำได้ว่าตอนนั้นแปลกใจว่ามีโปรแกรมอย่างนี้ในโลกด้วยเหรอ พอจบตรีก็เลยลองสมัครเข้าคณะนี้ดูค่ะ เขาก็ตอบรับเข้าเรียน
ต้องบอกเลยว่าตอนเริ่มเรียนโท อาจารย์เคยเตือนไว้ว่าเรียนหนักนะ ตอนนั้นก็รู้สึกว่าไม่หรอก ผ่านป.ตรีมาแล้ว ทำงานหามรุ่งมาแล้ว ทำได้ แต่พอเรียนจริง เออ หนักจริง เรียนหนักแต่ก็สนุก ตอนจบต้องทำวิทยานิพนธ์ คณะเราคือต้องเขียนละครยาวหนึ่งเรื่อง
วงการละครเวทีในนิวยอร์กที่การแข่งขันสูงมาก ทำยังไงถึงฝ่ากำแพงเข้าไปได้
จริงๆ เหมือนเป็นดวงเหมือนกันค่ะ ตอนเรียน ป.ตรีก็ไม่คิดว่าจะเขียนละครได้ด้วยตัวเอง เหมือนเป็นฝันเกินเอื้อมไป ตอนนั้นที่คิดคือเรียนให้จบแล้วกลับมาทำงานอะไรสักอย่างที่ไทย อาจจะเป็น music director เป็น arranger หรือเป็น vocal coach ไม่ได้คิดว่าจะเขียนละครเอง
พอจบโท ละครที่เขียนได้ไปเล่นและเวิร์กช็อปที่ Yale Institute for Music Theatre ก็ถือว่าค่อนข้างโชคดีมากๆ เพราะจบมาไม่ถึงปีก็มีโอกาสได้ทำละครเรื่องนี้ต่อ แล้วก็ได้ ลี ซิลเวอร์แมน (Leigh Silverman) ซึ่งเป็นผู้กำกับละครบรอดเวย์มาช่วยเวิร์กช็อปด้วย หลังจากนั้นก็มีทำละครไปเรื่อยๆ มีไปเวิร์กชอป ไปเป็น Artist-in-Residence หลายๆ ที่ทั่วอเมริกาค่ะ
แต่เราก็เชื่ออยู่อย่างหนึ่งนะว่าคนเราจะโชคดีไปตลอดไม่ได้หรอก การส่งละครไปประกวดหรือเพื่อขอคอมมิชชั่นที่นี่การแข่งขันมันสูง เราก็ต้องทำงานหนักมากๆ ด้วย
ประสบการณ์ที่ประทับใจสุดในการทำงานนี้คืออะไร
เรื่องที่ประทับใจที่สุดอาจจะเป็นตอนได้รางวัลโจนาธาน ลาร์สัน (Jonathan Larson Grant—รางวัลทรงเกียรติที่จะมอบให้คนทำละครเพลงในอเมริกาเป็นประจำทุกปี) เมื่อสองปีที่แล้วค่ะ
เราอาจจะเริ่มรักละครเพลงช้าไปหน่อยเทียบกับเพื่อนที่เรียนด้วยกันและโตในนิวยอร์ก ความรู้เรื่องละครเพลงเราสู้เขาไม่ได้ค่ะ บางคนเหมือนเป็นสารานุกรมเลย ตอนหนังเรื่อง Rent เริ่มเข้าฉาย คนชอบร้องเพลง Seasons of Love ในหอบ่อยๆ เราฟังไปฟังมาก็กูเกิลเพลงดู ก็เลยรู้จักละครเรื่องนี้และโจนาธาน ลาร์สัน (ผู้แต่ง Rent) หลังจากนั้นไม่กี่ปี Rent กำลังจะปิดการแสดงในนิวยอร์ก เราเลยไปนิวยอร์ก จำได้ว่าก่อนจะดู เราก็ฟังเพลงมาแล้ว รู้เนื้อหมดแล้ว แต่ตอนไปดูเราร้องไห้ หันไปดูคนข้างๆ เขาก็ร้องไห้ มันเป็นความประทับใจที่เราจะไม่ลืมเลย
เราเพิ่งมารู้จัก Rent รู้จักลาร์สัน รู้จักรางวัลนี้ก็ตอนเข้ามหาลัยแล้ว ตอนนั้นเหมือนความฝันลมๆ แล้งๆ ไม่คิดว่าจะได้รางวัลจริงๆในชีวิตนี้ ยิ่งตอนได้โอกาสทำคอนเสิร์ตของตัวเองที่ Adelphi University ซึ่งเป็นมหาลัยที่ลาร์สันจบมา ก็รู้สึกเป็นเกียรติมากๆ เลยค่ะ
มีอีกหลายเหตุการณ์น่าประทับใจค่ะ อาจจะฟังดูโรคจิตนิดนึง แต่เวลาดูละครตัวเองเหมือนไม่ได้ดูเลย เพราะแทนที่จะมองเวที เรามองคนดูเสียมากกว่า มองว่าเขาหัวเราะมุขที่เขียนไหม ร้องไห้ตอนมันซึ้งไหม ดูแม้กระทั่งเขาปรบมือหลังเพลงจบไหม คือบางเพลงเราก็อยากให้ปรบมือ บางเพลงเราก็ไม่อยาก รู้สึกหายเหนื่อยเวลาคนดู react อย่างที่เราวางแผนไว้ค่ะ
เรื่องแย่ๆ เวลาทำละครที่นี่ล่ะ
จริงๆ ก็ไม่ใช่เรื่องแย่อะไร แต่เพราะการทำละครที่นี่โดยเฉพาะเวลาเป็นช่วงพัฒนาบท การเปลี่ยนแปลงในบท ในเนื้อเพลง หรือในเพลงมันเกิดขึ้นได้ตลอดเวลา เรียกได้ว่าถ้าไม่มีแก้อะไรช่วงทำ reading หรือเวิร์กช็อปละครจะเป็นเรื่องแปลกประหลาดมากๆ
เรื่องตัดเพลงทิ้งด้วย การตัดเพลง ตัดเนื้อ ตัดบทออกเป็นเรื่องปกติของที่นี่ ในคอมพ์เรามีแฟ้มหนึ่งชื่อ dead babies คือเอาเพลงที่โดนตัดจากละครหลายๆ เรื่องมาเก็บไว้ด้วยกัน บางเพลงเอากลับมาใช้อีกเรื่องได้ บางเพลงทุกวันนี้ยังตายไม่ฟื้นค่ะ
มีตอนทำเวิร์กช็อปละครครั้งหนึ่ง เราเล่นไปแล้วรอบหนึ่งและจะเล่นรอบสุดท้ายวันถัดมา เล่นรอบแรกเสร็จผู้กำกับมาถามเราว่า “คิดยังไงถ้าจะเอาเพลงนี้ไปให้อีกตัวละครร้องแทน” ในแง่การเล่าเรื่องมันก็ทำให้ละครออกมาดีขึ้น แต่การต้องบอกนักแสดงว่าเพลงของคุณโดนตัดนะ แล้วไม่ใช่แค่ตัดไปเลยแต่เอาไปให้คนอื่นร้องแทน เราเองเป็นคนเขียนเพลงยังรู้สึกผิดเลย นักแสดงคนนี้น่ารักมากๆ เขาชอบเพลงนี้มากๆ เราเองเขียนเพลงนี้ให้เหมาะกับเสียงของเขาด้วยซ้ำ ตอนกำลังตัดสินใจกันเราเดินออกมาจากห้องซ้อม นักแสดงคนนี้เขาก็เดินมาพอดีแล้วยิ้มให้เรา โห ตอนนั้นรู้สึกแย่มากๆ แต่โชคดี ที่คนเขียนบทเขาใช้วิธีประนีประนอม คือให้ร้องกันทั้งสองตัวละคร
อีกเรื่องที่ไม่ใช่เรื่องแย่ๆ แต่เป็นเรื่องจริงคือ การทำงานในวงการนี้มันแข่งขันสูง หลายๆ ที่คนสมัครมาเป็นร้อยๆ คน อาจจะมีคนได้แค่สองสามคน เราต้องฝึกตัวเองให้ยอมรับการโดนปฏิเสธให้ได้ แต่ในขณะเดียวกันก็ต้องไม่ยอมแพ้
ปกติตัวเราเองเวลาส่งงานไปประกวด พอกดปุ่ม submit ไปแล้ว คำถามแรกที่จะมีอยู่ในใจคือ “ถ้าปีนี้เรายังไม่ได้ เราจะทำผลงานเราให้ดีขึ้นสำหรับปีหน้ายังไง” มันตอบไม่ได้เลย มันควบคุมไม่ได้เลย ทุกอย่างมัน subjective แต่สิ่งหนึ่งที่เราทำได้คือควบคุมจิตใจเรา ไม่ได้ก็เอาใหม่ปีหน้า ถ้าได้ก็ต้องทำออกมาให้ได้ดีที่สุด
ตอนนี้ทำอะไรอยู่บ้างคะ?
ตอนนี้กำลังเขียนละครเรื่อง Half the Sky อยู่ค่ะ เมื่อปี 2018 ได้คอมมิชชั่นบทละครฉบับร่าง (First Draft) จากโรงละคร 5th Avenue Theatre เป็นละครเพลงเรื่องแรกที่เราเขียน เป็นเรื่องของผู้หญิงไทยคนหนึ่งที่กำลังปีนยอดเขาเอเวอเรสต์ค่ะ
ต้องบอกก่อนว่าเราเป็นคนที่เลือกเรื่องมาเขียนจากข่าวหรือหัวข้อที่มีคนมาพูดให้ฟัง พอเราสนใจมันก็จะกลายมาเป็นไอเดียของเรื่องค่ะ ตอนเราเรียนป.ตรีปีสองมีข่าวเกี่ยวกับเอเวอร์เรสเยอะ เราอ่านข่าวแล้วก็สนใจยอดเขาลูกนี้ ถามว่าชีวิตนี้จะกล้าไปปีนเองไหม ตอบตรงๆ เลยว่าไม่น่ารอด เพราะกลัวความสูงมากๆ ขนาดที่ว่าเคยจะเป็นลมตอนข้ามสะพานสูงๆ ตอนนี้ผ่านไปเกือบ 10 ปีแล้วเราก็ยังกูเกิลเอเวอร์เรส ติดตามข่าวสารอยู่ตลอด
จนโรงละคร 5th Avenue Theatre ประกาศรับ proposal เพื่อคอมมิชชั่นบทละครฉบับร่าง เราก็เลยสมัครไปกับคนเขียนบทอีกคนด้วยไอเดียนี้ ปรากฏได้เป็นหนึ่งในสี่เรื่องที่เขาคอมมิชชั่นค่ะ ปีก่อนหน้านี้ก็มีเอาไปเวิร์กช็อปที่ Theater Mu กะ Theater Latté Da และก็เพิ่งทำพรีเซนเทชั่นในนิวยอร์กเสร็จไป
อีกอย่าง ปีนี้กำลังจะเริ่มทำละครเกี่ยวกับนักดาราศาสตร์ชาวญี่ปุ่นชื่อฮิซาโกะ โคยามะ (Hisako Koyama) ซึ่งเป็นคนเก็บข้อมูลเรื่องจุดบอดบนดวงอาทิตย์มากที่สุดคนหนึ่งค่ะ
เมื่อมองกลับมายังประเทศไทย อยากเห็นวงการละครไทยเป็นอย่างไร เพื่อให้คนทำงานได้มีโอกาสใหม่ๆ ในการทำสิ่งที่ตัวเองตั้งใจมากขึ้น
ถ้าถามในมุมคนเขียนละคร อยากให้มีกองทุนที่ช่วยสนับสนุนนักเขียนละคร อยากให้มีองค์กรหรือคณะละครที่สามารถทำ Writers group ให้นักเขียนได้มาเจอกัน มาแลกเปลี่ยนความคิด มาพรีเซนต์เพลงหรือบทละครที่กำลังเขียนอยู่ ตอนเราจบมาใหม่ๆ ในนิวยอร์กมีโปรแกรมเมนเทอร์ของ New York Foundation for the Arts เขาจับคู่เรากับเมนเทอร์ที่ทำงานสาขาคล้ายๆ เรา ซึ่งเราว่าเป็นโปรแกรมที่ดีมากๆ
ตอนนั้นเราจับคู่กับนักดนตรีแจ๊สที่ไม่ชอบละครเพลง ตอนเจอกันครั้งแรกเหวอมาก แต่เรากับเขากำลังจะเขียนโปรเจกต์เกี่ยวกับเกาะ Hart Island เหมือนกัน (เป็นเกาะหนึ่งในนิวยอร์กที่ใช้ฝังศพคนยากไร้หรือเสียชีวิตโดยระบุตัวตนไม่ได้ ฝังศพคนมาเป็นร้อยๆ ปีแล้ว ฝังไปแล้วประมาณล้านกว่าคน) เมนเทอร์เราก็เลยช่วยแนะนำให้รู้จักคนที่ทำงานเกี่ยวกับเกาะนี้
ถ้าถามเรื่องการศึกษา อยากให้มีคนไทยไปเรียนด้านเขียนละครเพลงค่ะ เราเป็นคนแรกและคนเดียวที่เรียนจบด้านนี้ที่ NYU ยังจำได้เลยว่าตอนไปสอบสัมภาษณ์ อาจารย์เขาตื่นเต้นกันมากๆ เลยที่มีคนไทยมาสมัคร ก็อยากให้มีคนมาเรียนเพิ่มค่ะ
ตอนนี้เราเองก็เป็นหนึ่งในคณะกรรมการมูลนิธิละครไทยด้วย ก็อยากจะช่วยให้การสนับสนุนและส่งเสริมทรัพยากรด้านต่างๆ ในวงการละครไทยมีมากขึ้นค่ะ
ขอบคุณมากค่ะ
ขอบคุณเช่นกันค่ะ
ถ้าเคยฟังเพลง New York, New York ของแฟรงค์ ซินาตร้า ก็คงจะคุ้นหูว่า If I can make it there, I’ll make it anywhere เป็นท่อนที่เหมาะกับคุณแววผู้ make it happen ในนิวยอร์ก (และหลายเมืองทั่วอเมริกา) มากๆ เชื่อเหลือเกินว่าอนาคตจะไปได้ไกลไม่ว่าจะอยู่ที่ไหน น่าจับตา
เรา—ผู้เขียนเองมีกำลังใจทุกทีเวลาได้ยินเรื่องราวของศิลปินไทยที่เต็มไปด้วยความมานะและความสามารถ แต่แน่นอนว่ากว่าจะประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติได้คงไม่ใช่แค่ตื่นเช้า หวีผม ทานน้ำส้มแล้วจะปังเลย มันต้องอาศัยการสนับสนุนมากมายเป็นเวลาหลายปี
ถ้าอยากเห็นละครเวทีไทยร่วมสมัยเติบโตงอกงาม เราทุกฝ่ายคงต้องช่วยกันผลักดัน
เขียนโดย: รักษ์ศักดิ์ ก้งเส้ง
CHIANG MAI THEATRE SERIES: มณฑาทิพย์ สุขโสภา - พระจันทร์พเนจรและการเดินทาง(ภายใน)ที่ไม่สิ้นสุด (ตอนที่ 2)
นลธวัช มะชัย : เรื่อง
ภาพ : สิงหา อรุณไพโรจน์
อาจารย์เทพศิริ เขียนเล่าเรื่องราวด้วยตัวอักษรและภาพวาด
ป้าทิพย์ เขียนเล่าเรื่องราวด้วยแสงและเงา
ประวัติศาสตร์สร้างโลกคู่ขนานที่ไม่บรรจบ ตั้งแต่ความรู้สึกฝังใจไปจนถึงการปฏิเสธร่มเงาของศิลปินผู้เป็นพ่ออย่างทระนง แต่ในดีเอ็นเอของพ่อลูกกลับเป็นนักเล่าเรื่องตัวฉกาจทั้งคู่
การเดินทางอันยาวนานบนเส้นทางศิลปะการละครหุ่นเงาร่วมสมัยของป้าทิพย์ หลังจากก่อตั้ง Wandering Moon Performing Group นอกจากเธอทำงานเป็นทั้งนักแสดง ผู้กำกับ และผู้ฝึกสอนการทำละครหุ่นเงาแล้ว ป้าทิพย์ได้ออกเดินทางไปแสดงทั่วโลก เข้าร่วมโครงการศิลปินในพำนักที่ สหรัฐอเมริกา ออสเตรเลีย มาเลเซีย บังคลาเทศ เยอรมัน และออสเตรีย จากการเดินทางสะสมประสบการณ์ต่างแดน ทำให้เธอได้เรียนรู้ทั้งทุกข์ สุข สมหวัง และผิดหวัง
ครั้งหนึ่งช่วงราวๆ ทศวรรษปี 2550 ป้าทิพย์เคยเป็นหนึ่งในห้าสิบศิลปินทั่วโลก เข้ารอบสามคนสุดท้ายของทุน Rolex mentor and protégé arts initiative แม้ครั้งนั้นเธอไม่ได้รับทุน แต่เหตุผลของกรรมการตัดสินรางวัลจากนิวยอร์กที่ว่า ป้าทิพย์มีประสบการณ์มากกว่าจะเป็น Young Artist ดูเหมือนจะเป็นการการันตีในระดับโลกว่าเธอคือ “ศิลปิน” เต็มตัวแล้วในตอนนั้น
จิตวิญญาณหุ่นเงา จิตวิญญาณศิลปิน ในลมหายใจเข้าออก
ป้าทิพย์เล่าว่าได้ร่วมช่วยพัฒนาโครงการศิลปะเพื่อการพัฒนาชุมชนและวัฒนธรรมหลายแห่ง ทั้งโรงพยาบาล ค่ายผู้ลี้ภัยชายแดน โครงการในชุมชนเพื่อการฟื้นฟูและป้องกันภัยพิบัติทางธรรมชาติ สิทธิเด็กชนกลุ่มน้อย รวมถึงประเด็นเกี่ยวกับเพศตามภูมิภาคแม่น้ำโขง โครงการนำร่องเพื่อสร้างความตระหนักถึงการป้องกันการล่วงละเมิดทางเพศในเด็ก และอีกมากมาย
แต่หากเรามองลึกลงไปถึงจุดร่วมบางประการในการทำและสร้างงานของเธอคือการยึดโยงอยู่กับความเป็นผู้หญิง รากเหง้าวัฒนธรรมท้องถิ่น หุ่นเงาร่วมสมัย และความรู้สึก “รัก” ในสิ่งที่ทำร่วมในงานเสมอ
“เราไปเห็นงานเทศกาลที่เยอรมัน โลกมันถูกเปิดออก ความรู้สึกพี่เหมือนกลับบ้าน เพราะตอนที่ทำงานหุ่นเงาคุยกับใครไม่รู้เรื่องเลย ถามใครปรึกษาใคร ไม่มีใครให้คำตอบพี่ได้เลย แต่พอไปถึงเยอรมัน มันทำอย่างนี้ได้ มันทำอย่างนั้นได้ ทุกคนพูดเป็นภาษาเดียวกัน พูดเรื่อง visual ที่ผ่านแสงและเงาออกมาเป็นภาคขยายออกมา แล้วพูดเรื่องมิติบนเวทีที่แสงเอามันไปมีบทบาทกับตัวละครหรือหุ่นหรืออารมณ์คนดูอย่างไร การเข้าถึงของแสงเงาต่อ object มันมีผลอย่างไรบ้างแล้วในความเป็นจริงโดยปรัชญาเล็กๆ ของเขาไม่ได้ต่างจากหนังตะลุงหนังใหญ่เลย สิ่งที่ฝรั่งอิตาลี สิ่งที่ฝรั่งเยอรมันพูดกับสิ่งที่หลวงพ่อวัดขนอนพูด เป็นเรื่องเดียวกันคือเรื่องจิตวิญญาณ”
“เวลาที่มันใช่ เหมือนมันโดนสูบ ดึงเข้าหากัน มันจะสามารถสื่อสารกับสิ่งนั้นได้มากกว่าคนอื่น แต่ว่าในความเป็นจริงแล้วคำพูดมันอาจจะบอกไม่ได้ อธิบายไม่ได้ว่าทำไมถึงอินมาก แล้วทุกครั้งเวลาเล่าเรื่องนี้พี่ไม่สามารถใช้คำอย่างอื่นได้นอกจากคำว่าตกหลุมรัก”
“การตกหลุมรักคืออะไรที่มันลึก เวลาตกหลุมรักจะถอนตัวยากมากกว่าจะรู้ตัวมันเข้าไปแผ่ซ่านแตกรากในร่างกายในหัวใจจนมันถอนไม่ได้แล้ว มันเอาขึ้นไม่ได้แล้ว ลักษณะของการที่เวลาพี่เห็นหุ่นเงาหรือเงาที่มีสีครั้งแรกแล้วเรารู้สึกมันต้องทำคอเอียง 45 องศา แล้วข้างในมันก็ทำงาน เราไม่รู้ว่า process ข้างในร่างกายเราทำงานยังไง แต่เรารู้ว่าพอเราเจอสิ่งนี้มันเข้าไปข้างใน มันเป็นของเรา เราเป็นของมัน แล้วจะทำให้เราสามารถอยู่กับมันได้มาเป็นสิบๆ ปี แบบไม่เบื่อ เวลาทำงานทุกครั้งก็จะมีความรู้สึกเหมือนว่ายน้ำอยู่ในมหาสมุทรตลอดเวลา เวลาคิดอย่างอื่นอาจจะซัฟเฟอร์ แต่เวลาคิดงานมันจะเหมือนอยู่ใต้น้ำในมหาสมุทร เป็นอย่างนี้ทุกครั้งเลยมันจะแบบอิน พี่จะชอบมาก ถ้าไม่นิ่งก็จะทำไม่ได้”
“พอมันดิ่งแล้วทำหุ่นเงา พี่ต้องนั่งคิดผ่านเทคนิคทำสตอรี่บอร์ดออกมาจริง แต่ไม่รู้ว่าภาคปฏิบัติจริงๆ จะได้แบบที่เราคิดรึเปล่า เพราะเวลาคิด เวลาทำสตอรี่บอร์ดทุกครั้งมันจะคิดผ่านเทคนิคตลอดเวลา พอไปถึงซีนนี้จะใช้ไฟแบบนี้ ทำซีนนี้แล้วให้อีกคนมาซ้อนตรงนี้ แล้วใช้ไฟฉายถือแบบนี้นะ เวลาคิดมันคิดพร้อมกันเลย สามเลเยอร์คิดพร้อมกันหมดเลย เพราะงั้นพี่จะเป็นคนที่คิดมากเวลาทำงาน อย่ามาอยู่ใกล้ๆ ทำไม่ได้ พลังงานอื่นรบกวนจะทำไม่ได้เลย”
“เวลาคิดงานมันจะคิดพร้อมกันทีเดียว เลเยอร์มันจะออกมาเลย เพื่อให้เห็นผลลัพธ์เลยว่าพออยู่ตรงหน้าจอที่คนดูเห็นมันเป็นยังไง แล้วจะ Transit ไปยังไง ใครจะเป็นมือต่อไป ใครจะเป็นคนถือไฟอีกอัน สมมติว่ามันมีคนอยู่แค่สามคน แต่เราจะทำภาพแบบนี้ออกมา เป็นไปได้ไหม คิดผ่านเทคนิค จำนวนคน และถ้าคนไม่พอจะทำยังไงให้มันเกิดขึ้นได้โดยที่ไม่มีคน ไม่ใช้คนได้ไหม? มันจะคิดบิดไปบิดมาตลอด เหมือนกับสมองมันโดนเขย่าๆ ไม่ใช่แค่เขียนพล็อตเรื่องออกมา หยิบมาทำเป็นรูปแล้วไปเล่น ไม่ใช่ เพราะมันคิดผ่านเทคนิคผ่านประสบการณ์หมดเลย ถ้าไฟแค่นี้ไม่พอ ต้องไปทำไฮโดรเจนเพิ่มอีกสามดวง สามดวงไม่พอเพราะมีแค่สามคน ต้องเอาไฟตั้งมาอีกสองดวงเพื่อให้ยืนอยู่ได้โดยที่ไม่ต้องมีคนแฮนด์เฮลด์ ทั้งหมดทั้งมวลจะประมวลผลในหัวสมองเสร็จสรรพเรียบร้อยแล้ว”
“ถ้าทีมงานมีประสบการณ์เราจะสบายหน่อย ไม่ต้องพูดมากเพราะเขาจะรู้ว่าเราต้องการอะไร ถ้าเราบอกแบบนี้เขาจะรู้ว่าจะหยิบอะไรขึ้นมาทดลอง แต่ถ้าเป็นคนใหม่มันจะเครียด เพราะหนึ่งเมื่อเขาไม่รู้เทคนิคแล้วร่างกายไม่เสถียรพอที่จะถือไฟให้นิ่งๆ จะทำงานลำบาก แล้วยังมีแสงฮาโลเจนกับจอที่มันใหญ่ในความมืด ทุกคนต้องเห็นภาพเดียวกันคือภาพที่อยู่ตรงจอ ไม่ใช่แค่ถือไฟไปจ่อ แล้วทำให้เป็นเงา ต้องดู composition ทั้งหมดเลยว่าได้ไหม ถ้าคนเป็นไฮเปอร์ถือไฟไม่ได้เลย เงาจะกระเพื่อมตลอดเวลา เพราะลมหายใจสำคัญมาก”
“ถือไฟนี่ใช้ร่างกายนะ ไม่ใช่แค่จับไฟฉายขึ้นมา ยังมีเรื่องสรีระ body ต้องโฮลด์ body เวลา movement มันมีเทคนิคเชิง physical ที่พี่ไม่ได้สอนเรื่องนี้มาก เวลามาทำงานด้วยกัน พี่เห็นว่าคนนี้มีปัญหา พี่ถึงจะบอกว่าทำแบบนี้นะ เพราะพี่อยากให้ทุกคนได้ทดลองทำเอง แล้วก็เรียนรู้ว่ามันเป็นยังไงกับตัวเอง กับร่างกายตัวเอง พี่จะไม่มานั่งสอน”
ภาพ : คณะละครพระจันทร์พเนจรฯ
แสงและเงาทำให้เราไร้ตัวตน
“ถ้าคนเป็นทีมงานก็จะรู้ตัวเองเพราะเวลาเราอยู่กับแสงเงาการขยับร่างกายเรา มันจะเหมือน Matrix ขยับเร็วขยับมากไม่ได้ สติเราต้องเต็ม สติต้องนิ่งมากเวลาเล่น จะเหมือนมิติที่ซ้อนกันอยู่ เขาถึงบอกว่าการเดินทางของแสงเงามันเร็วมาก เหมือน ณ จุดจุดหนึ่งเราต้องเอาตัวเองเข้าไปเทียบกับแสงเงาที่มันตกกระทบที่จอ มันจะหลุดเข้าไปในอีกมิติหนึ่ง มันจะเป็นอย่างนั้นจริงๆ ปรากฏการณ์นี้เกิดไม่บ่อยครั้งกับทีมงานพร้อมกัน สมมุติว่าทุกคนเป็นหนึ่งเดียวกัน เราจะรู้เลยว่ามวลของการเคลื่อนตัวในเวลา 7 นาทีมันเหมือนชาติหนึ่ง”
“มันเหมือนทำงานมา 3 เดือน พอเสร็จการแสดง เหนื่อยมาก มันใช้พลังภายในเยอะมากเหมือนกัน แต่ละจังหวะการเคลื่อนตัวยิ่งถ้าทุกคนเคลื่อนเป็นจังหวะเดียวกัน จะเห็นชัดมาก มันจะหยุดเวลาข้างนอก หยุดทุกอย่างหมดเลย อันนี้ใกล้เคียงกับอาการเชิงวิทยาศาสตร์ หลายอันสามารถเป็นการทดลองเชิงวิทยาศาสตร์ได้เลย อย่างเวลาเรามีสมาธิมากๆ สมมุติว่าเราส่องแสงเงาเป็นเงาของเราไปตกกระทบที่กำแพงหรืออะไรสักอย่าง แล้วมีคนคนหนึ่งไปหยิบดินสอมาแล้วค่อยๆ ขีดเส้นไปตามเงาของเรา แต่เราจะรู้สึกที่ผิวสัมผัสเลย”
“หนัง Matrix เวลาตัวร้ายมายิงพระเอก เวลามันหลบ ซึ่งพี่เข้าใจว่ามันคือหลักการเดียวกันกับการทำสมาธิ เวลาพระธุดงค์หรือพระที่เขาเป็นเกจิ ที่สามารถถอดร่างหรืออะไรได้ แต่อันนี้มันดูเป็นรูปธรรม คือมันเป็นแบบฝึกหัดที่ใกล้เคียงในความรู้สึกของพี่นะ มันใกล้เคียงมาก ถ้าเรา advanced หรือเรามีเวลา study มันในเชิงอภิปรัชญามากกว่านี้ พี่ว่ามันพาคนให้หลุดได้”
“คนดูรู้สึกว่าเวลาดูเหมือนหลุดเข้าไปในอีกมิติหนึ่ง อันนี้สำหรับคนดู ฝั่งคนทำมันมีจังหวะจะโคนในการที่จะทบทวนในการพิจารณา แต่บวกกับวิธีการเล่าเรื่องด้วยนะ งานพี่เป็นงานที่เหมือนพาคนอื่นเข้าไปเข้าไปดูข้างในไม่ได้ อิน เอ้าท์ แต่พาคนข้างนอกเข้าไปข้างใน งานพระจันทร์พเนจรฯ มันจะรู้สึกอิน จะค่อยๆ สูบมันเหมือนถูกสูบเข้าไปในอะไรบางอย่าง ซึ่งพองานส่วนใหญ่ เป็นเซอร์เรียลใช้สัญลักษณ์และใช้เทคนิคของแสงเงาช่วยดึงอารมณ์คนดูเยอะมาก”
การเดินทางเชิงจิตวิญญาณ
“ทุกครั้งมันทำงานผ่านเทคนิค เพราะฉะนั้นไม่ใช่สักแต่ว่าอยากเห็นภาพนี้ออกมา แต่มันทำงานผ่านเทคนิคที่ว่ากว่าจะเป็นภาพนี้แล้วต่อจากภาพนี้ ข้างหลังจอมีการทำอะไรเกิดขึ้นบ้าง เพราะฉะนั้นการคิดคำนวณเกิดขึ้นแล้วตั้งแต่แรก ต้องคิดว่าเงามันมี element ความพิเศษของเงา มันเล็กใหญ่ มันหายไป มันกลับมา มันสูงยาวได้ มันทับซ้อนกันได้ มันเบี้ยวได้ มันหลบได้ พวกนี้ต้องอยู่ในเนื้อตัวร่างกายเราหมดแล้ว”
“ตอนที่เราคิดเรื่อง จะไม่มาทำเรื่องเสร็จ ทำสตอรี่บอร์ดต่อ แล้วมาทดลองเทคนิค วันนี้มันไม่มีแบบนั้นเลย 10 ปีหลังไม่มีแบบนั้นเลย แรกๆ มันอาจจะมีเนื่องจากว่าเรายังทดลอง 10 ปีแรกมันจะสนุกมาก ลูกเล่นแพรวพราวมากเพราะว่าคิดแต่เทคนิค เรื่องนี้ไม่ค่อยรู้เรื่องเท่าไหร่แต่เทคนิคการทำเงาออกมาสนุก”
“แต่พอในช่วงหลัง มันเริ่มสมดุลผสานกันระหว่างตัวเทคนิคกับ content แล้วเรื่องส่วนใหญ่ที่เราได้มามักจะเป็นเรื่องที่เป็นนามธรรม เช่นจะเล่าเรื่องศีลธรรมยังไงผ่านเงา แค่ทำ visual arts ระบายสีให้ออกมาเป็น abstract ก็โคตรยากแล้ว ทำไงให้เป็นสตอรี่แล้วพูดเรื่องจริยธรรม จะทำยังไงให้คนเข้าใจเรื่องจริยธรรม พูดเรื่องการทำแท้ง การช่วยตัวเองของผู้หญิง เล่าผ่าน abstract จะเล่ายังไง ความหมายของคำว่าผู้หญิงจะเล่ายังไงผ่านหุ่นเงา ที่มันไม่ได้เอา body มาเล่าเรื่อง ไม่ได้มี dialogue ออกมา โคตรยากเลย พี่บอกได้คำเดียว ว่าข้างในมันคุกรุ่น ท้าทาย”
ภาพ : คณะละครพระจันทร์พเนจร
“ความพิเศษของสิ่งที่เป็นอยู่มันทำให้เรากล้าที่จะเดินทางเข้าไปแล้วก็ทำแบบนี้ จะทำแบบนี้นะ ไม่รู้ว่าผิดหรือถูก แต่รู้ว่าจะทำแบบนี้เพื่อให้มันรู้สึกแบบนี้ ทำแบบนี้คนดูจะรู้สึกแบบนี้นะ แต่ถ้าทำแบบนี้คนดูจะรู้สึกอีกอย่างหนึ่ง ไม่เอาแบบนั้นก็จะทำแบบนี้แทน มันเป็นชุดคำตอบที่เราเรียนรู้ในระหว่างสร้างผลงาน ทุกอย่างประกอบรวมกันหมด ไม่มีการทำเสร็จแล้วแค่มานั่งสังเคราะห์ ในระหว่างการทำงานด้วยกัน ทีมงานมีการคุยกันผ่านเทคนิค ผ่านการตกตะกอน พี่ก็จะให้ขายไอเดียว่าใครเห็นอะไร ทำไมต้องเป็นภาพนี้ แล้วภาพนี้ทำได้จริงไหม ถ้าผ่านไฟกับเงามันทำได้จริงไหม ทำไม่ได้เพราะอะไร ทำได้เพราะอะไร ทำแล้วมันจะมีชุดคำถามแบบนี้อยู่ในหัวตลอดเวลาที่ทำงาน ก่อนที่สตอรี่บอร์ดจะออกมา”
“ปรัชญาอยู่กับเงา มันเห็นเงาแต่มันจะไม่เป็นแบบนี้ตลอดไป เงามีการเปลี่ยนแปลง มีคุณสมบัติของมันบางอย่าง ที่เราต้องทำความเข้าใจ แล้วเราต้องเอามันมาใช้เวลาเราคุยเรื่องนามธรรม มันจะซ่อนอยู่ในนั้นเรียบร้อยแล้ว เราต้องคิดให้ได้ว่าจะเอามันมาเล่าเรื่องยังไง แล้วข้างในจะสนุก บางคนบอกว่างานที่จะไม่ทำคือหุ่นเงาเพราะมันยาก แต่ในขณะที่เราบอกว่า ยากหรอ? ทำไมถึงบอกว่ายาก? คือคนมันอินเลิฟไปแล้ว มันไม่มีการปฏิเสธ ไม่มีเหตุผลว่าทำไมถึงไม่ได้ มันมีแค่ว่าเดี๋ยวจะทำให้ดู มันมีแค่นี้”
ใช้ความทุกข์เป็นตัวขับเคลื่อนงาน
คงไม่ใช่ ใคร ทำอะไร ที่ไหน เมื่อไร อย่างไร เพียงชุดคำถามเดียว ที่จะทำให้เข้าใจพื้นฐานตัวละครและเหตุการณ์ซับซ้อน ก่อนที่มันจะกลั่นก่อหล่อเลี้ยงออกมาเป็นหยาดเหงื่อเลือดเนื้อศิลปินสักคน
คนละครถูกสอนให้ตั้งคำถามและหาคำตอบ เพื่อสร้างตัวละครและโครงเรื่องที่ดีสักเรื่องขึ้นมา ต้องหาคำตอบให้ได้แม้คำตอบจะไม่มีถูกผิดก็ตาม แต่มันคงไม่ง่ายเช่นนั้นหากบางคำถามต้องใช้ระยะเวลากลั่นคำตอบออกมาจากจิตวิญญาณของตัวศิลปินเองร่วมครึ่งค่อนชีวิต
“การที่จะมาเป็นศิลปินแบบเราในทุกวันนี้ มันมีปมบางอย่าง ซึ่งเรารู้สึกว่าเมื่อกลับไปมองที่เคยไปดูงานศิลปินยุค Rodin Picasso เราก็รู้สึกว่าทำไมศิลปินในยุคนั้น มันถูกขับเคลื่อนด้วยความทุกข์แล้วผลงานมันกลายเป็นอมตะไป แต่ละคนชีวิตบัดซบหมดเลย ชีวิตกลั่นออกมาจากความทุกข์ยาก การต่อสู้ แต่ละคนมีจุดจบชีวิตที่ไม่ได้สวยงามขนาดนั้น มีไม่กี่คนหรอกที่จบแบบโอเคๆ ส่วนใหญ่จะแบบแย่ๆ กันหมดเลย ศิลปินบางคนในยุคนี้ยังใช้ความทุกข์เป็นตัวขับเคลื่อนงานค่อนข้างสูง”
“เวลาที่เรามีความทุกข์ เราไม่ได้เป็นคนแรก แต่จะมีกระบวนการเรียนรู้อะไรบางอย่างที่ทำให้ข้างในได้แข็งแรง ได้เติบโต เห็นถึงการเปลี่ยนถ่ายของจิตวิญญาณไปเองว่ามันจะไปทิศทางไหน เพราะว่ามันจะมีแน่นอนทุกห้าปีสิบปี มีการไขว้เขว แล้วดิ่ง ดิ่งแบบ ไม่เอาแล้ว ไม่ทำแล้วงานศิลปะ มีแน่นอนแล้วมันจะต้านทานกระแสไม่ได้ ในขณะเดียวกัน พี่รู้ว่าพี่มีทักษะพิเศษในการผันความทุกข์ให้ออกมาเป็นงานศิลปะ เวลามันขับออกมาตอนทำงานมันออกมาดีมากเลย เรารู้ว่าเรามีทักษะเรื่องนี้สามารถผัน negative ให้เป็น positive มีพรสวรรค์เรื่องนี้ เพราะชีวิตมันเคยทับซ้อนเรื่องนี้มาเยอะ แล้วรอดมาได้เพราะเราทำงานศิลปะ มันรู้อัตโนมัติโดยตัวเองอยู่แล้วเวลาคนเราอยู่ในสภาวะอย่างนี้ แต่ตอนนั้นไม่รู้ มันแค่เอาตัวรอดเฉยๆ แค่ให้รอดไปเป็นวันๆ อาทิตย์เป็นเดือนเป็นปี ไม่เข้าใจระบบ ไม่เข้าใจชีวิตเราตอนนั้น”
ภาพ : คณะละครพระจันทร์พเนจรฯ
บางคนเคยกล่าวไว้ว่า “ชีวิต” คือต้นแบบของ “ละคร” การเทียบเคียงชีวิตกับละครย่อมเอื้อประโยชน์ซึ่งกันและกัน อย่างน้อยที่สุดก็เพื่อให้ได้เห็นถึงสิ่งที่เป็นคุณค่าในการใช้ชีวิต หากเป็นเช่นนั้น ละครก็คือการจำลองชีวิตมานำเสนอบนเวที
นักการละครจึงต้องมีบทบาทและสวมวิญญาณเป็นนักสังเกตชีวิต ผู้คน และสิ่งต่างๆ รอบตัว ก่อนจะนำทั้งหมดนั้นมาย่นย่อ แจกแจง ตัดทอน ขยายความ จำลองให้ผู้ชมที่มีพื้นฐานแตกต่างกันออกไปได้รับรู้ร่วมกันบนเวที
ความทรงจำทับซ้อนและการคลี่คลายครั้งใหญ่อีกครั้ง
วอลเตอร์ แอนเดอร์สัน (Walter Anderson) นักเขียนบทละครชาวอเมริกัน เคยเขียนไว้ว่า “Our lives improve only when we take chances and the first and most difficult risk we can take is to be honest with ourselves” หากแปลคร่าวๆ คงได้ความว่า ชีวิตมนุษย์นั้นจะพัฒนาไปได้ก็ต่อเมื่อเรากล้ารับความเสี่ยง และความเสี่ยงแรกที่สำคัญที่สุด ที่เราจำเป็นต้องแบกรับคือความซื่อสัตย์กับตัวเอง
ตั้งแต่ทำงานกับป้าทิพย์มา ผมไม่เคยกังขาในความซื่อสัตย์และตรงไปตรงมาของเธอเลย มันประจักษ์ชัดอยู่ตรงหน้า แต่ผมอดสงสัยไม่ได้ว่าหากเธอต้องใช้มันเผชิญหน้ากับบางคนที่อยู่ในตัวเอง จะเป็นเช่นไร? อย่างน้อยในสายตาคนนอกอย่างผม คงยากจะประเมินความเจ็บปวดและหยดน้ำตา
“ปีนี้เป็นปีแรงอีกปีหนึ่ง เพราะก็ชัดเจนว่าอาจารย์เทพเป็นความจำเสื่อม เหตุการณ์เมื่อเร็วๆ มานี้แหละ พี่มีปมด้อยตอนเด็กๆ บางอย่าง แล้วเหมือนกับว่าเราต้องจัดการปมด้อยตอนนี้ เพื่อจะดึงความสัมพันธ์ เพื่อจะทำให้ความสัมพันธ์ส่วนอื่นๆ ของเรากับคนอื่นๆ ในชีวิตเรามันดีขึ้น”
“พี่อยู่ในห้องที่โรงพยาบาลไม่ได้เลย อยู่ห้องสี่เหลี่ยมกับพ่อ 24 ชม. มาสองวัน แล้วออกมานั่งร้องไห้ตั้งแต่ตีสอง เพราะว่าคืนนั้นพ่อลุกขึ้นมา แล้วก็มาชะโงกหน้าในความมืดมาดูพี่ พี่นอนโซฟาเฝ้าญาติ เป็นภาพเดียวกันกับที่แม่ทำกับพี่ตอนอายุ 12 ตอนที่จับแม่เข้าโรงพยาบาล เขาไม่รู้ตัวนะ ภาพมันเป็นภาพเดียวกันเลย จนพี่อยู่ในห้องไม่ได้ พี่ไปที่ระเบียง ไม่รู้จะทำยังไง แล้วอาการเก่ามันขึ้นมาเลย อาการเก่าเมื่อตอนอายุ 12 มันเต็มไปหมด เลยต้องหนีออกไปนั่งร้องไห้อยู่นอกโรงพยาบาล”
โลกนี้คือละคร
ประโยคที่นักเรียนการละครยุคหนึ่งท่องกันติดปาก
แต่หากต้องขยายความ จะได้เนื้อนัยประมาณว่า รู้ว่าเราควรเล่นบทอะไรเมื่อไร รู้จักตัวตนที่แท้จริงของเรา รู้จักจุดอ่อนจุดแข็งตัวเอง และที่สำคัญคือต้องลงตัวภายในตัวเองก่อนจะไปเล่นบทอื่น ต้องไม่ขัดแย้งในตัวเองด้วย เพื่อสวมบทบาทต่างออกไป
คงง่ายหากพูดแบบนี้หลังคลี่คลายปมชีวิตไปได้แล้ว และทั้งหมดเกิดขึ้นบนเวทีการแสดง แต่มันไม่ได้เป็นเช่นนั้น เราลองสมมุติฉากเป็นโรงพยาบาลปี 2563 ตัวละครพ่อกับลูกสาวและความทรงจำ ต้องแสดงโดยที่ไม่รู้ว่าผู้กำกับและโครงเรื่องเป็นเช่นไร เราคงคาดเดาไม่ได้เลยว่าทั้งคู่จะรู้สึกและเผชิญหน้ากับอะไรภายในบ้าง
“วันเกิดอาจารย์เทพ 6 มีนา ที่ผ่านมา พี่ตัดสินใจโทรศัพท์ไปคุยกับพ่อ เพราะตอนนี้แกอยู่น่านเป็นส่วนใหญ่ พี่ก็บอกว่า ขอโทษนะที่ชอบว่าพ่อว่าเป็นคนไม่ดี จริงๆ ในใจไม่ได้อยากทำนะ แต่รู้สึกว่าอยากปลดล็อกตัวเอง อยากรู้ว่าตัวเองสามารถทำสิ่งนี้ให้กับคนที่ทำให้เราเกิดมาได้ไหม แกก็บอกว่า มาขอโทษอะไร ทำอะไรผิด แกก็ไม่เข้าใจ เราก็คุย คุยนานจนจะวางสาย สุดท้ายก็บอกว่า ‘รักพ่อนะ’ พี่ตัดสินใจพูดว่ารักพ่อนะ แกก็ตอบกลับมาว่า ‘เอ้อ เหมือนกันนะ เอาคืนกลับไปสองสามเท่าเลย’ แกก็พูดอย่างนี้นะ แล้วแกก็หัวเราะ พี่วางโทรศัพท์ปุ๊บ ร้องไห้หนักเลย มีความรู้สึกว่าเหมือนเรายอมแทงตัวเองเพื่อให้คนอื่นรอด มันเหมือนเราอยากจะฆ่าคนบางคนที่อยู่ในตัวเรา ที่เรารู้สึกว่าเราไม่อยากเป็นคนๆ นี้แล้ว”
“จากวันนั้นความเกลียดที่อยู่ในใจพี่ก็หายไปเลย ความเกลียดพ่อที่ฝังมาตั้งแต่แม่เข้าโรงพยาบาล ตั้งแต่เด็กๆ จู่ๆ มันก็หาย หายไปเลยนะ ทำแล้วเรื่องพ่อก็คลี่คลายไปเลย ความเกลียดความโกรธที่มันเคยมี พ่อก็กลายเป็นมนุษย์ธรรมดาทันทีเลย”
“อีกสองสามวันแกก็โทรศัพท์กลับมา เป็นห่วง ตอนคุยกันก็ถาม พี่ร้องไห้ไปด้วยคุยไปด้วย แกถามว่าเป็นอะไร มีปัญหาทางการเงินเหรอ หรือมีปัญหาชีวิต ชีวิตมันง่ายๆ นะ สไตล์แก ชีวิตมันง่ายๆ สนุกๆ โอ๊ย มันไม่มีอะไรซีเรียส นู่นนี่นั่น ในวงเล็บเป็นห่วงพี่มาก จริงๆ ก่อนหน้านี้ พ่อแม่ลูกมันจะรู้โดยข้างในเลือดอยู่แล้ว เวลาเรามีทุกข์มันจะต้องมีใครคนใดคนหนึ่งกระวนกระวาย ก่อนหน้านี้พี่กุล คนที่ดูแลพ่อโทรศัพท์มาบอกว่า ประมาณสองสามวันที่แล้ว แกเหมือนจะคิดถึงทิพย์มากเลย แกบอกว่าให้เอาแกไปทิ้งไว้ที่ บขส. ก็ได้ เดี๋ยวแกจะนั่งรถทัวร์มาเชียงใหม่เอง โดยที่ไม่ได้รู้เรื่องนะ ไม่เคยคุยกัน แต่ไม่รู้ว่ารู้ได้ยังไง คือช่วงนั้นพี่ก็มีปัญหาเยอะมาก”
เทพศิริ มิวเซียม
ปี 2560 อาจารย์เทพศิริ สุขโสภา ศิลปินอาวุโส ในฐานะนักเขียนและจิตรกรชาวไทย ที่สร้างงานรวมไปถึงชื่อเสียงระดับนานาชาติ ได้รับการยกย่องให้เป็นศิลปินแห่งชาติ สาขาวรรณศิลป์ แน่นอนว่ารางวัลนี้เป็นรางวัลเกียรติยศสำหรับศิลปินอย่างอาจารย์เทพศิริ แต่สำหรับลูกสาวนั้นจะเป็นเช่นไรกัน?
หลังจากสถานการณ์หลายอย่างคลี่คลายไปบ้างเมื่อไม่นานมานี้ หวนนึกถึงสุภาษิตไทยที่ว่า “ได้อย่าง เสียอย่าง” เมื่อได้สิ่งหนึ่งมา ก็ย่อมเสียสิ่งหนึ่งไป จะเป็นเช่นนั้นไหม? จะเป็นเช่นไร? ในความเป็นจริงแล้วเธอกำลังคิดฝันอะไรอยู่ การพเนจรจะเป็นเช่นไรต่อ? จากบทเรียนประวัติศาสตร์ทั้งชีวิตของตัวเอง
“วันหนึ่งสุดท้ายก็หนีไม่พ้น พี่รู้สึกว่าคนเราหนีรากเหง้าตัวเองไม่ได้ สุดท้ายก็จะโดนชะตากรรม โดนจักรวาลดึงมาให้มายอมตัวตนของตัวเองให้ได้ว่าเราเป็นใคร มาจากไหน เราต้องมาเผชิญหน้ากับมัน แล้ววันหนึ่งต้องมานั่งน้ำตาไหลก็ต้องยอมรับ โอเค นี่เป็นบ้านนะ ต้องถือมันต่อนะ จากนี้ต่อไปต้องเป็นคนถือที่นี่ต่อไม่ใช่พ่อแล้วนะ”
“ช่วง 3 ปีหลังมานี้ มันเป็นไทม์ไลน์ที่พี่ดิ้นกระเสือกกระสน ว่าจะไม่อยู่ที่นี่ แต่มันไม่ยอมให้พี่ไป ต้องกลับมา มันมีเสียงเรียกตลอดเวลาว่าต้องกลับมา ต้องกลับมาทำงานที่นี่ ต้องมาดูแลที่นี่ แล้วพ่อพี่อยู่ดีๆ ก็ทรุดเลย อาจารย์เทพเป็นคนแข็งแรงทุกคนรู้ แกเป็นคนแข็งแรงมาก แต่ตอนที่แกทรุดมันเร็วมาก อยู่ดีๆ แกก็เอ๋อไปเลย จำใครไม่ได้ ต้องเอาไปแสกน MRI พี่งงไปเลย ไม่มีทางให้เลือก มีอยู่ทางเดียวคือพี่ต้องถือต่อ ก็เลย commit ว่าจะทำที่นี่แหละ แล้วค่อยๆ ก้าวเดินเบาๆ”
ภาพ : นลธวัช มะชัย
ภาพ : นลธวัช มะชัย
“ความตั้งใจเรื่องที่จะทำโรงละครคือจริงๆ มันคือเรื่องเดียวกันคือเรื่องเมื่อ 20 ปีที่แล้วที่คิดว่าจะทำ ตอนนี้มันกลับมาเป็นรูปธรรมอีกที แต่มันไม่ได้มาภายใต้โรงละครพระจันทร์พเนจร แต่ภายใต้เทพศิริ Creative Space กลับเข้ามาซ้ำรอยอันเก่าแต่สเกลใหญ่กว่า ภายใต้ร่มที่ใหญ่กว่า ประกอบกับการตกตะกอน 20 ปีที่ผ่านมา มันตกตะกอนเรื่อง Branding ตกตะกอนเรื่องงานที่ต้องใช้ต้นทุนทางสังคมที่มีอยู่แล้ว ทุกองค์กรทุนพอมีปัญหาเขาจะเริ่มให้กลุ่มองค์กรใหญ่ๆ เลี้ยงดูตัวเอง แล้วพวกเพื่อนๆ พี่น้องก็จะเริ่มหาหลุมของตัวเอง ว่าที่บ้านมีอะไรก็จะเริ่มกลับไป start ที่บ้าน ส่วนใหญ่เพราะว่าองค์กรทุนไม่ตอบโจทย์เดิม มันเปลี่ยนไปแล้ว ทุนก็น้อยลง อยู่ในลูป มันเข้าไทม์ไลน์กับจังหวะสังคมบ้านเราพอดี เลยมาเป็นแบบนี้ พี่ก็ยังไม่รู้ว่าจะไปไหนต่อ แต่รู้ว่าพี่คงต้องทำ เทพศิริ มิวเซียม ให้ขึ้นมาภายในสามปีนี้ แต่ว่านำร่องด้วย เทพศิริ Creative Space ก่อน แล้วค่อยๆ ขยับขยายไป”
หลบอยู่ในความมืดมิดของโรงละคร ซ่อนในเงาของตัวเอง พอให้ได้ยินเสียงที่ลึกลงไปในก้นบึ้งหัวใจ บางห้วงยามประโยคบอกรักก็เศร้าหมอง ความหมายของการดำรงอยู่ออกเดินทางล่วงหน้าไปก่อนแล้ว แม้ในความเงียบยังแผดเสียงดังเช่นเดียวกับชีวิตจริงที่ยังก้องสะท้อนความหมายอันซับซ้อนกว่าตัวละครบนเวที คำถามและคำตอบกำลังโต้แย้งกันอย่างเผ็ดร้อนบนเวทีแห่งชีวิตของผู้หญิงคนหนึ่ง
คำถามจะมีคำตอบหรือไม่?
เวลาที่เหลือจึงไม่น่าจะง่ายสำหรับเธอ แม้ยืนหยัดสบตากับความทรงจำ แต่ความเจ็บปวดยังคงทำงาน และเธอใช้มันสร้างงานได้งดงาม ทว่าแสงไฟที่ยิ่งเจิดจ้าก็ยิ่งทำให้เงานั้นเข้มข้นชัดเจนเสมอ
ผมนั่งมองพี่ทิพย์ทำงานต่อเนื่องมาหลายชั่วโมง เริ่มอ่อนล้าเลยตัดสินใจลุกไปต้มกาแฟ ในขณะที่พี่ทิพย์ยังคงทำงานต่ออยู่ในโรงละคร
ภาพ : เพจ โขนเงาพรหมจักร
ภาพ : คณะละครพระจันทร์พนจรฯ
Chiang Mai Theatre Series: มณฑาทิพย์ สุขโสภา - พระจันทร์พเนจรและการเดินทาง(ภายใน)ที่ไม่สิ้นสุด (ตอนที่ 1)
นลธวัช มะชัย : เรื่อง
ภาพ : สิงหา อรุณไพโรจน์
บทสนทนาข้างในของตัวละครที่ซ้อนทับอยู่ในเงาของตัวเอง ค่อยๆ ตกตะกอนทีละน้อย จนกลายเป็นบทเรียนมวลมหึมาท้าลมแดดลมฝนเกือบ 50 ปี ความแข็งแกร่งจากการไขประตูทีละบาน สร้างเด็กหญิงคนหนึ่งให้เติบโตมาเป็นเช่นนี้ เผชิญหน้ากับการเดินทางภายในของตัวเอง เธอไขกุญแจเข้าไปในห้องปิดตายเหล่านั้น ถ้ามันเรียบง่าย สวยงาม ธรรมดา คงไม่ปิดประตูเอาไว้ แต่จะทำอย่างไรได้ในเมื่อจิตวิญญาณ ส่วนหนึ่งอยู่ในนั้น ทางเดียวที่จะดำรงต่อไปคือต้องสบตากับมัน แม้ขมขื่นเพียงใดแต่นั่นคือทางออกเดียวของชีวิต
ต้นปีที่ผ่านมาผมไปดูงาน “โลกแห่งเงา” ที่ เทพศิริ แกลเลอรี การแสดงชิ้นหนึ่งในนิทรรศการ The Breathing of Maps จัดโดยพิพิธภัณฑ์ศิลปะร่วมสมัยใหม่เอี่ยม เจแปนฟาวน์เดชั่น เอเชียเซ็นเตอร์ และหอศิลป์บ้านจิมทอมป์สัน นิทรรศการที่นำเสนอการเปลี่ยนแปลงทางสังคมที่เกิดขึ้นจากการทับซ้อนของชั้นที่ทอดวางอยู่ระหว่างแผนที่ต่างๆ เสมือนมันคือ “ภูมิกายาที่มีชีวิต” กรอบสร้างขึ้นโดยกิจกรรมที่ยังคงดำเนินต่อของมนุษย์
“โลกแห่งเงา” หรือ Shadow World การแสดงของป้าทิพย์ มณฑาทิพย์ สุขโสภา เล่าสะท้อนเรื่องราวการเดินทางด้านศิลปะ ภาพความทรงจำ และเรื่องราวจากอาชีพนักการละครหุ่นเงาของป้าทิพย์ โดยใช้หุ่นตัวเก่าและใหม่ ไฟที่ประดิษฐ์เอง ข้าวของเครื่องใช้ทั้งหมดในสตูดิโอโรงละครพระจันทร์พเนจรและการเดินทางที่ไม่สิ้นสุด (The Wandering Moon & Endless Journey) ด้วยการเปิดบ้านและพื้นที่ทำงานของป้าทิพย์ ให้คนดูได้เข้าไปเฝ้ามอง สังเกตการณ์ และรู้สึกถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นภายในนั้น ในที่ที่ต้องข้ามจากโลกทางกายภาพไปสู่โลกแห่งเงาและจิตวิญญาณ
ผมยอมรับตามตรงว่า นี่คือการแสดงที่ง่ายและงาม ตามศักยภาพอันล้นเหลือของผู้เล่า ในทางกลับกันมันก็ไม่ง่ายและไม่งาม ตามเรื่องราวที่ถูกเล่าออกมาจากชีวิตจริงของผู้ถูกเล่าอย่างป้าทิพย์เช่นกัน
ภาพ : Japan Foundation Asia Center
ทำไมผมจึงรู้สึกสับสนซับซ้อนเช่นนั้นไปได้ ?
ทั้งที่การแสดงชิ้นนี้มีเพียงเธอและเรื่องราวภายในกระเป๋าเดินทางใบหนึ่งเท่านั้น เธอเลือกที่จะเริ่มต้นเรื่องเล่าทั้งหมดจากถนนหน้าบ้าน ผู้ชมสามารถเดินตามไปได้ทุกที่ระหว่างแสดง เธอในฐานะตัวละครเดินมาหยุดที่หน้าคาเฟ่เล็กๆ ที่อยู่ในบริเวณหอศิลป์เทพศิริอีกทีหนึ่ง
ภาพ : Japan Foundation Asia Center
เธอเปิดกระเป๋าเดินทาง...
แล้วเรื่องราวบนเส้นทางนักการละครหุ่นเงาร่วมสมัยของเธอก็ปรากฏตัว
ความรู้สึกข้างต้นที่กล่าวมา เป็นวัตถุดิบตั้งต้นให้ผมตัดสินใจติดตาม เฝ้ามอง สังเกตการณ์ และสัมภาษณ์ป้าทิพย์ เพื่อเขียนงานชิ้นนี้ขึ้นมาจากคำถามที่สับสนปนเปกันไป ชีวิตก่อนถือกระเป๋าเดินทางใบนั้น? การออกเดินทางพเนจรผจญภัย? บทเรียน? ศิลปิน? และการเดินทางจิตวิญญาณของเธอเป็นเช่นไร?
หลังจากเขียนไปได้พักหนึ่ง ผมได้คำตอบเบื้องต้นกับตัวเองว่าชีวิตป้าทิพย์ซับซ้อนเกินกว่าจะเล่าเรื่องออกมาภายในงานเขียนบทสัมภาษณ์เพียงชิ้นเดียว เป็นเหตุผลว่าผมมีความใฝ่ฝันจะเขียนเล่าต่อในอนาคต ทั้งหมดที่กำลังจะเริ่มต้นเล่าต่อไปนี้เป็นเพียงเศษเสี้ยวการเดินทางทั้งภายนอกและภายในของป้าทิพย์เท่านั้น ผมขออนุญาตเรียกว่า “ป้าทิพย์” ตามเด็กๆ ทั้งข้างหน้าและหลังโรงละคร
เด็กหญิงมณฑาทิพย์
มณฑาทิพย์ สุขโสภา เกิดปี 2516 ที่บ้านของยาย ในอำเภอแม่ริม จังหวัดเชียงใหม่ มีแม่เป็นบรรณารักษ์ประจำห้องสมุดภาควิชาธรณีวิทยา คณะวิทยาศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ชีวิตวัยเด็กอาศัยอยู่กับแม่ สถานการณ์ทางการเมืองกำลังจะย่างเข้าสู่ยุคสมัยแห่งประชาธิปไตยผลิบาน ตอนที่เธอเกิดจะด้วยเหตุผลอันใดก็แล้วแต่ “พ่อ” คือสิ่งมีชีวิตที่ไม่รู้จัก
“เจอพ่อครั้งแรกตอนอายุ 4 ขวบ ที่บ้านยาย ยายพูดว่า “พ่อมา” เราก็งงมาก พ่อหน้าตาเป็นยังไง ไม่เคยเห็น เกิดมาไม่เคยเห็นพ่อ เคยเห็นแต่คนอื่นที่เขามีพ่อแม่แล้ว ก็แบบว่า พ่อแม่ลูกเล่นกัน แต่เราไม่เคยเห็น ไม่รู้จักคำว่าพ่อมันเป็นยังไง พ่อเดินมาในบ้าน เข้าประตูรั้วกันมา 3 คน มีลุงวัฒน์ (อ.วัฒนะ วัฒนพันธุ์) ที่เป็นเจ้าของแกลเลอรีวัฒนะ มีลุงเปี๊ยกที่เสียไปแล้ว แล้วก็ป้าซูซาน เป็นเมียเก่าลุงวัฒน์สมัยนั้น เดินเข้ามาเราก็แบบ พ่อหรอ? มันจะมีความงงๆ นิดนึง เพราะว่าไม่เข้าใจ มันไม่เชื่อมโยงกันระหว่างคำว่าพ่อกับความรู้สึกของเรา แค่รู้สึกว่ามันมีคนแปลกหน้าเข้ามาแล้วยายก็บอกว่าคนนี้เป็นพ่อให้ไปหา นั่นคือชีวิตวัยเด็กของเรา”
“หลังจากนั้นพ่อก็จะแวะมาที่โรงเรียน เวลากลับจากเมืองนอกมาก็ซื้อของมาให้ ที่โรงเรียนก็จะแตกตื่นโทรศัพท์มาบอกที่บ้านว่ามีคนแปลกหน้าลักษณะอย่างนี้มาหาเรา”
ตอนเธอ 4 ขวบ คือราวๆ ต้นปี 2520 นั่นเป็นช่วงเพิ่งผ่านเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 ไม่นานนัก การปรากฏตัวของ เทพศิริ สุขโสภา ศิลปินหนุ่มผู้เป็นพ่อแท้ๆ ของเธอ สร้างคำถามและความงุนงงให้เด็กน้อย ไม่น้อย
และเนื่องจากแม่ทำงานห้องสมุดในมหาวิทยาลัยเชียงใหม่ เธอจึงต้องติดตามแม่เดินทางระหว่างอำเภอแม่ริม-ตัวเมืองเชียงใหม่ ตลอดห้วงชีวิตวัยเด็ก ทั้งที่ทำงานหลักและที่ทำงานเสริมของแม่ การพเนจรเริ่มต้นขึ้นเล็กๆ ระหว่างทางกลับบ้าน
“แม่เป็นคนชอบประดิษฐ์ ไปเรียนประดิษฐ์ทำดอกไม้ ตอนเด็กๆ พี่เคยไปขายดอกไม้ที่ตลาดไนท์บาซ่า สมัยนั้นไนท์บาซ่ายังเป็นดินลูกรัง ยังไม่เป็นซีเมนต์อย่างนี้ แม่จะไปตั้งโต๊ะค่าแผง 5 บาท แล้วทุกวันพุธเทศกิจจะมาวิ่งจับพวกที่ขายของบนฟุตปาธ พี่ต้องถือดอกไม้หนี แม่ก็จะบอกให้วิ่งไปซ่อน แล้วค่อยกลับมา พี่ก็จะวิ่งแล้วก็ไปแอบ พักหนึ่งก็วิ่งกลับมา”
“เป็นเด็กที่งอแงจะนอนบนแผงขายของ คือมันไป 6 โมงเย็น แล้วกว่าจะเลิกเกือบเที่ยงคืน สี่ห้าทุ่มพี่ก็จะงอแงแล้วหลับอยู่บนแผงนั้น แม่ทำจนแม่ไม่ไหวแล้ว มันเหนื่อยมากเพราะกลางวันทำงานประจำตอนกลางคืนไปขายของ เป็นอย่างนี้ตลอด”
การเป็นผู้ใหญ่กับประตูสองบานที่ถูกปิดพร้อมกัน
ชีวิตประถมและมัธยมของป้าทิพย์ มณฑาทิพย์ เข้าเรียนที่โรงเรียนพระหฤทัย แล้วมาต่อที่โรงเรียนมงฟอร์ตวิทยาลัย เป็นโรงเรียนสายคริสต์ทั้งคู่ หลังจากเธอติดสอยห้อยตามแม่ไปห้องสมุดและแผงขายดอกไม้ประดิษฐ์ เหตุการณ์ที่ไม่คาดคิดว่าเด็กหญิงคนหนึ่งจะเจอก็เกิดขึ้นอย่างกับถูกจับวางไว้เรียบร้อยแล้ว ประตูหน้าต่างแห่งความร่าเริง ค่อยๆ ถูกลมปริศนาพัดปิดทีละบาน ทีละบาน
“ตอนอายุได้ประมาณ 12 ต้องจับแม่เข้าโรงพยาบาลสวนปรุง ตอนนั้นก็คือ crisis ชีวิต คือชีวิตพี่หายไปเลย จับแม่เข้าโรงพยาบาลบ้า จับมัดมือมัดเท้าแล้วเรียกข้างบ้านมาช่วยขนใส่รถไปโรงพยาบาล ทุกวันนี้แม่ก็ยังไม่หาย คือโรคนี้มันไม่หายจริงๆ แต่ว่าอาการมันจะฟื้นฟู มันจะดีขึ้น แล้วก็ต้องดูแลแม่เหมือนเด็ก”
“ตอนจับมัดนี่คือแม่จำอะไรใครไม่ได้นะ ช่วงที่แม่เข้าโรงพยาบาลครั้งแรกคืออาการหนักมาก ต้องมัดมือมัดเท้าเข้าโรงพยาบาลสามสี่ครั้ง ในช่วงสามปี แล้วต้องกินยากดประสาท พอซึมก็จะทำอะไรไม่ได้ จำรายละเอียดไม่ได้เลยตอนนั้น รู้แต่ว่ารับผิดชอบตัวเอง เด็กอายุ 12 ใช้ ATM เอง จัดสรรชีวิตเองทุกอย่างเลย เงินเยอะมาก ทั้งเงินค่าโรงเรียน เงินค่ากินอยู่ ทุกอย่างเลย เหมือนมันถูกบังคับให้โต ให้โตเร็วๆ เดี๋ยวนั้นเลย”
“กลายเป็นว่าเราต้องเป็นผู้ใหญ่ แล้ววันนึงพ่อก็เรียกไปคุย หรือพ่อมาหาที่บ้านพี่จำไม่ได้ อะไรที่เจ็บปวดมากๆ เรามักจะไม่อยากจำ เป็นข้อมูลที่เราต้องลบออกไปจากสมอง เพราะไม่งั้นมันหนักไป เจ็บมาก แต่มันยังอยู่ข้างใน”
นอกจากเธอต้องเป็นผู้ใหญ่ให้ได้เลย ณ ตอนนั้น กลไกป้องกันตัวเองอันหนึ่งที่เห็นได้ชัดเจนจากการคุยกับป้าทิพย์ตลอดหลายเดือนคือเธอเลือกที่จะลบความทรงจำบางช่วงบางตอนในชีวิตไปบางขณะ เพื่อบรรเทาความเจ็บปวดและขมขื่นให้ทุเลาเบาบางลง ดีร้ายอย่างไรไม่ทราบได้ แต่เมื่อเธอกลับมาทบทวนชีวิตอีกครั้งหลังบางความรู้สึกได้คลี่คลายลงไปบ้าง คำตอบที่ได้คือกลไกป้องกันตัวเองเหล่านั้นเกิดขึ้น ตั้งอยู่ และดำรงไปโดยตัวของมันเองโดยที่ตัวเธอเองก็ไม่รู้ตัวขณะเวลานั้น
การที่แม่เธอล้มป่วยกะทันหันอาจจะเป็นกุญแจดอกสำคัญให้เธอได้ไขเข้าไปสานความสัมพันธ์กับพ่อ สัมผัสกับชีวิตที่ใครๆ หลายคนใฝ่ฝัน พ่อ แม่ ลูก
“หลังจากแม่เข้าโรงพยาบาลชีวิตก็เปลี่ยนไปหมดเลย ที่บ้านผลักให้มาคุยกับพ่อว่าจะเอายังไง? แม่เป็นแบบนั้นจะเอายังไง? เมื่อก่อนบ้านอาจารย์เทพจะเป็นห้องสมุดหลังใหญ่อยู่ตรงตึกกลาง รอบๆ จะเป็นบ้านกระต๊อบเล็กๆ เวลามาเชียงใหม่แกก็จะมาเขียนงาน ป้าก็เอาพี่มาทิ้งไว้ตรงหน้าบ้าน แล้วพี่ก็เดินเข้ามาคุยกับแก แกไม่มองหน้าพี่เลยนะตอนนั้น หันหน้าออกหน้าต่าง แล้วพี่ก็ยืนเล่าให้แกฟังว่าแม่เป็นแบบนี้”
“พี่ก็น้ำตาไหลไปพูดไป แล้วแกก็บอกว่ามันเป็นเรื่องของผู้ใหญ่ เดี๋ยวโตมาก็รู้เองประมาณนี้ พี่จำโมเมนต์นั้นได้แม่น คิดในใจเลยว่าจะไม่ขออะไรผู้ชายคนนี้อีก แล้วก็ออกมาเลย ออกมาจากบ้านตอนนั้นเลย”
“ช่วงนั้นไม่มีใครรู้ว่าเราเป็นลูกเทพศิริ บางคนที่ได้ยินก็หาว่าเราโกหก การไม่มีตัวตน มันเป็นแรงขับเคลื่อนอย่างหนึ่งของชีวิต”
เธอนิยามช่วงชีวิตวัยเด็กของเธอว่า...
“ห้วงเวลาที่ไม่ถูกเรียกชื่อ”
จริงแท้แค่ไหนมันย่อมปรากฏตัวเสมอเมื่อเธอต้อง เผชิญหน้ากับความรู้สึก สบตากับความทรงจำ
ชีวิตในมหาวิทยาลัย
บ้านร้อยทับสี่ (บ้านเลขที่ 100/4) หรือที่ตั้งของบ้านอาจารย์เทพศิริ สุขโสภา ในซอยวัดอุโมงค์ เป็นทั้งบ้าน ที่ทำงาน และแกลเลอรี ห่างจากหลังมหาวิทยาลัยเชียงใหม่ไม่กี่ร้อยเมตร
ปี 2535 มณฑาทิพย์ เข้าเรียนที่ภาควิชาภาษาอังกฤษ คณะมนุษย์ศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ การที่ป้าทิพย์มาเรียนที่นี่ ไม่ใช่เรื่องแปลกอะไรที่ลูกสาวจะมาอาศัยบ้านของพ่อเพื่อเรียนหนังสือ แต่ไม่ได้เป็นเช่นนั้น เพราะเธอเลือกที่จะพักอยู่ในหอมหาวิทยาลัยแทนที่จะอยู่ในบ้านของศิลปินผู้พ่อ
“มาเรียนมหาวิทยาลัย ก็ไม่ได้สนิทกับพ่อ ไม่ได้ทำงานศิลปะ ยิ่งเกลียด ยิ่งไม่ต้องการเป็นศิลปิน ยิ่งไม่ต้องการเป็นแบบพ่อ ไม่คิดว่าวันหนึ่งกลายมาเป็นศิลปินเอง”
“อยู่มหาลัยไม่ได้ทำเลย แล้วพี่เป็นสายทักษะ พี่ไม่ได้เป็นสายวรรณกรรม พี่ทำงานแปล ไม่ได้ทำละคร แต่ว่าได้เรียนเชคสเปียร์ เรียนกับอาจารย์นก (ผศ.ศรวณีย์ สุขุมวาท) เรื่องการตีความ พื้นฐานต้องได้เรียนเหมือนกันหมด มันก็ซึมซับมาใช้ในละคร เรียนเอกภาษาอังกฤษก็ต้องเขียนเรื่องทำ Proposal เพราะฉะนั้นพี่ก็จะมีทักษะเรื่องการเขียนโครงการ เริ่มต้นเขียนโครงการเป็นภาษาอังกฤษเลยตั้งแต่แรก พอเขียนภาษาไทยก็จะเริ่มงงว่าเขียนยังไง ก็มาเริ่มเขียนทุน สสส. นี่แหละที่เป็นภาษาไทย”
“ช่วงมหาลัยพอปีสองจะลาออกแล้วด้วยซ้ำ ละคร ศิลปะอะไรไม่รู้จัก ไม่สนใจ จะไปสายอาชีพ ต้องได้เก็บตังค์เยอะๆ มันเป็นแบบนั้นไปเลย ไม่ได้มาฝั่งนี้เลย ไม่มีในหัว”
เส้นทางชีวิตหลังเรียนจบ
ปี 2538 จบการศึกษาระดับปริญญาตรีด้านมนุษย์ศาสตร์ เอกภาษาอังกฤษ โทศาสนา ด้วยตอนนั้นอารมณ์ความรู้สึกไม่ได้เข้าใกล้การเป็นศิลปินเลย เธอเลือกใช้ชีวิตในแบบฉบับที่เพื่อนๆ ร่วมยุคสมัยเลือกใช้กันคือสมัครงานประจำ
ปี 2538 – 2539 เธอลองทำงานในแบบที่รู้สึกว่าอยากลองทำ ก่อนที่ปี 2540 ก็เข้าทำงานเป็นเจ้าหน้าที่ประจำศูนย์สตรีศึกษา คณะสังคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่
“ตอนจบมาใหม่ๆ ทำยังไงก็ได้ให้หนีไปจากตรงนี้ ต้องไปหาเงินให้ได้เยอะๆ เหมือนเด็กทั่วไปเลย แต่เราเข้าใจว่าปมในชีวิตแต่ละคนมันน่าจะแรงเพียงพอสำหรับคนๆนั้นเสมอที่จะขับเคลื่อนเราออกมา สุดท้ายอีท่าไหนไม่รู้ก็ต้องกลับมาทำละคร ครูนกทุกวันนี้ยังมาแซวอยู่เลยว่าเป็นเด็กที่เกลียด เชคสเปียร์ เรียนวรรณกรรมและตอบคำถามไม่เคยถูกเลย เพราะตอบเอาใจตัวเอง ครูบอกมณฑาทิพย์ เธอมีปัญหานะในเรื่องการตอบคำถาม พี่นึกในใจ มีปัญหายังไงวะ ก็ตอบตาม logic แบบมันต้องเป็นอย่างนี้สิ ต้องเป็นอย่างนี้ พี่ก็จะเป็นเด็กมีปัญหาเกือบไม่จบ เกือบไทร์แล้วตอนนั้น”
หลังเรียนจบป้าทิพย์เริ่มทำงานเป็น GR (Guest Relation) ให้กับโรงแรมแห่งหนึ่งในเชียงใหม่ ก่อนออกไปทำงานเป็น Sale ขายจิวเวลรี่ อยู่ในช่วงเวลาสั้นๆ หลังจากนั้นก็มาทำงานที่ศูนย์สตรีศึกษา
“เป็นโครงการที่อยู่ภายใต้ศูนย์สตรีชื่อว่าโครงการกฎหมายเพื่อผู้นำสตรี ก็จะอยู่กับพวกกำนันผู้ใหญ่บ้านที่เป็นผู้หญิง พี่ทำสายละครชุมชนมาก่อน เราจะมีกิจกรรมสันทนาการ มีวิธีการจัดการกระบวนการพวกนี้ เพราะฉะนั้นเราก็เป็นเจ้าหน้าที่ ที่พาผู้นำหญิงไปรัฐสภา เขาจะมีพวกทีมกฎหมายอยู่ในกรุงเทพฯ เราก็จะไปเป็นทีมงานที่พาผู้หญิงพวกนี้ไปดูงาน การอยู่ในศูนย์สตรีทำให้เราเรียนรู้ว่า เวลาผู้หญิงกระทำกับผู้หญิงเองมันเยอะยิ่งกว่าปัญหาระหว่าง gender อีก ปัญหาซับซ้อนระหว่างผู้หญิงกับผู้หญิงเอง ไม่ว่าจะเป็นในครอบครัวของตัวเอง ถ้าเกิดว่าลูกถูกกระทำ แล้วแม่เพิกเฉย ไม่รับรู้ อันตรายมาก เลวร้ายมาก คือเรียนรู้เรื่องนี้เยอะมาก”
“เส้นทางมันปูทางให้เรามาคุยเรื่อง gender พี่ทำงานกับฟิลิปปินส์ก็ทำเรื่อง gender แล้วพี่ได้มาทำงานศูนย์สตรีมันก็จะเห็นแพลตฟอร์มอีกแบบหนึ่ง แต่ก็เป็นเรื่องผู้หญิง เลยรู้สึกว่าในสังคมไทยถ้าพูดเรื่องปัญหาผู้ชายกับผู้หญิง อีกชุดหนึ่งที่มันทับซ้อนกันก็คือผู้หญิงกับผู้หญิงเองที่กระทำกันเอง มันซ้อนกันอยู่”
หลังออกจากงานประจำ ปี 2541 ป้าทิพย์ตัดสินใจเข้าเรียนต่อในรั้วมหาวิทยาลัยอีกครั้งในระดับปริญญาโท สาขาการศึกษานอกระบบ คณะศึกษาศาสตร์ มหาวิทยาลัยเชียงใหม่ ดูเหมือนว่าชีวิตของเธอจะกลับเข้าสู่เส้นทางการเป็นศิลปินอีกครั้ง เนื่องจากเธอเริ่มเรียนไปด้วยทำงานศิลปะกับชุมชนไปด้วย
“เรียนโทการศึกษานอกระบบ Non-formal Education คณะศึกษาศาสตร์ เพราะว่าพี่ทำละคร แล้วพี่จะเอาละครเป็นตัวจบ เอาตัวละครมาทำเรื่องการศึกษานอกระบบ ซึ่งเป็นสายตรง อาจารย์หลายคนก็เชียร์มาก คุณคือคนแรกในสาขาวิชานะที่เป็นคนนอกแล้วเข้ามาเรียนสายนี้เป็นสายตรงของเขาเลย”
“อาจารย์ท่านหนึ่งเป็นคนเขียน reference ให้พี่ แล้วก็มีอาจารย์อีกคนหนึ่งเป็นคนที่บอกว่าให้ไปลาออกเถอะ คนหนึ่งเป็นคนที่ช่วยให้เข้าไปเรียนได้ อีกคนมาช่วยทำให้ออกมา งงมาก suffer มากตอนนั้น ตัดสินใจลาออกเพราะอาจารย์ที่ปรึกษาบอกว่าอยู่มาจนคอร์สเวิร์คจบแล้ว เสียเงินไปเยอะแล้วแต่ถ้าถ่วงเวลาไปอีกไม่รู้ว่าจะเสียเงินอีกเท่าไหร่คิดเอาเองก็แล้วกัน พี่ก็เลยออกเลย คอร์สเวิร์คหมดแล้วเหลือแค่ธีสิส แต่ไม่ชอบการเมืองในมหาลัยการเมืองของอาจารย์ ซึ่งแทนที่จะสนับสนุนนักศึกษา กลายเป็นว่ามันเครียด ช่วงก่อนหน้านี้พี่ทำโปรเจกต์ ขึ้นมาที่เชียงราย เหนื่อยมาก ส่วนหนึ่งของความเหนื่อยคือทำงานด้วยเรียนด้วย เสาร์อาทิตย์กลับมาเชียงใหม่ มาเรียนภาคพิเศษ วันธรรมดากลับขึ้นไปเชียงรายไปทำโปรเจกต์กับพื้นที่ ก็จะมีแบบไซต์งาน ตามโรงเรียน ตามหมู่บ้านชาวเขา ที่เราไปลงพื้นที่ เราเลยตัดสินใจหยุดเรียน”
“สุดท้ายเจออาจารย์ที่โรบินสัน บอกว่าคุณมาอยู่ทำไมตรงนี้ คุณควรไปอยู่ในห้องเรียนวันนี้ ลากไปนั่งคุยกัน พี่ก็เลยบอกว่าถ้าอาจารย์เชื่อว่าการศึกษานอกระบบมันมีจริง ทำไมหนูต้องไปนั่งเรียนในห้อง อาจารย์ตบโต๊ะฉาด ถ้าคุณคิดแบบนี้ ผมยอมให้คุณออก พอลาออกจาก ป.โท ไม่ถึงเดือนก็ไปฟิลิปปินส์ครั้งแรก เลยรู้สึกว่าเป็นการตัดสินใจที่ถูกต้อง”
เปิดบันทึกการเดินทางของเงาและประตูบานที่ถูกไข
“เวลาผ่านไป 10 กว่าปี ช่วงนั้น พี่ย้ายมาอยู่ที่นี่แล้ว (เทพศิริ แกลเลอรี) วันหนึ่งแม่ก็มาอาละวาด แกนั่งรถแดงมา เพราะว่าเราไม่ได้กลับบ้าน 10 ปี ไม่ได้กลับไปหาแม่เลย มีแต่เขียนจดหมายหาแม่ ตอนนั้นเรียนมหาวิทยาลัยจบแล้ว แม่ก็มาอาละวาด พ่อแอบอยู่ในบ้าน แล้วพี่ก็แอบอยู่ข้างบน ไม่รู้จะทำยังไง”
“จนแม่ออกจากบ้านไป แกก็ไม่ได้เรียกพี่ไปคุยวันนั้นนะ ผ่านไปประมาณ 4 - 5 วัน แกก็มาถามพี่ว่า แม่เป็นแบบนี้นานแล้วเหรอ แล้วก็ถามว่าพี่รู้สึกยังไง พี่ก็บอกว่าชิน เพราะเจอมาตลอด 10 ปีที่ผ่านมา แต่ว่าพ่อช็อกเพราะไม่คิดว่าเมื่อ 10 กว่าปีที่แล้ว ที่ลูกสาวมายืนร้องไห้แล้วบอกว่าแม่เป็นแบบนี้ เขาไม่ได้ยินเอง เขาไม่เข้าใจว่าสิ่งที่มันเกิดขึ้นกับพี่คืออะไร พี่ก็บอกว่าเรื่องมันผ่านมานานมากแล้ว จะให้รู้สึกยังไง จนมันชินชาหมดแล้ว จนไม่รู้สึกอะไรแล้ว มันเหมือนกับว่าก็มันเป็นแบบนี้ มันแก้ไขไม่ได้ เราก็ต้องเดินต่อ ต้องออกมาหาชีวิตของตัวเองข้างนอก”
หลังจากป้าทิพย์เข้าไปมหาวิทยาลัยอีกครั้งในฐานะเจ้าหน้าที่ศูนย์สตรีฯ แล้วเปลี่ยนสถานภาพเป็นนักศึกษาปริญญาโท เธอต้องเผชิญหน้ากับสภาวะที่เป็นเงื่อนไขให้เธอตัดสินใจครั้งสำคัญในชีวิต
“พอลาออกจาก ป.โท ไม่ถึงสองเดือนก็ไปฟิลิปปินส์ครั้งแรก มันเป็นงาน Asia Pacific Women in Theatre Festival Conference เป็น conference ใหญ่ระดับโลกเลย”
“ชีวิตมักจะมีเงื่อนงำของมัน อย่างไปเมืองนอกครั้งแรกรู้เลย พอไปถึง พวกเพต้า (PETA Theatre) เขาบอกว่านี่ไงลูกสาวเทพศิริ พี่ดังโดยที่ไม่ต้องทำอะไรเลยจากโนเนม แต่ก็เพราะการแสดงชิ้นแรก Butterfly ทำให้คนยอมรับและองค์กรทุนให้ความสนใจ พระจันทร์เสี้ยวก็ถูกเชิญไปที่ฟิลิปปินส์ครั้งแรกเหมือนกัน ผู้ใหญ่ท่านหนึ่งนั่งประกบพี่เลย ด่าทีมพี่ตลอดเวลาตั้งแต่ขึ้นเครื่องบินไป พี่รู้สึกว่าเป็นลูกเมียน้อยตลอดเวลา คณะละครที่ไม่เคยเล่นละคร คือเล่นแบบ visual art สไตล์พี่ เล่นแบบเซอร์เรียล อันนั้นก็ไม่ถูก อันนี้ก็ไม่ใช่ จนพี่แสดงเสร็จ ผู้ใหญ่ท่านนั้นเดินมาบอกว่า ที่พูดทั้งหมดแกขอโทษนะ พี่จำได้จนวันตายเลย พอเสร็จงานพี่ร้องไห้กับเพื่อนสนิทที่ไปด้วยกัน ชีวิตมันเหมือนเกิดสองครั้งคือ ตอนออกจากท้องแม่ แล้วอีกครั้งก็เป็นตอนที่เราพบตัวเอง”
“อันนี้คือเกิดครั้งแรกในการทำงาน แต่ว่าตอน เดวิด กลาส (David Glass Ensemble) Lost Child Project มาจำไม่ได้ว่ามันปีไหน ก่อนไปฟิลิปปินส์ คือไม่รู้ว่าจะเรียกเป็นประตูบานแรกมั้ย เดวิด กลาส ซึ่งเป็นคนใช้ drama therapy ซึ่งทำให้เรารู้ว่าเรามีปมอันใหญ่ซ่อนอยู่ข้างใน เราพยายามจะฆ่าตัวตาย เป็น trauma มีอาการที่เรียกว่ากลัวบ้านตัวเอง รู้สึกไม่ปลอดภัย ร้องไห้ตั้งแต่พระอาทิตย์ตกดินจนสว่าง มันกลัว เพื่อนต้องพาไปหาอาจารย์ที่เคารพท่านหนึ่ง ก่อนกลับสามีของแกซึ่งรู้จักอาจารย์เทพฯ พูดว่าขอกอดแทนพ่อนะ อันนั้นคือทำให้เรารู้ว่าเรามีอาการนี้ แต่ถ้าเกิดครั้งที่สองคือการเกิดในโลกของการสร้างงาน”
ป้าทิพย์ลงไปทำละครที่กรุงเทพฯ ทั้งละครเวทีปกติและแนวทดลองอยู่พักหนึ่ง จนเธอมาเจอละครหุ่นเงาที่กลุ่มละครมะขามป้อมกำลังทดลองทำกันอยู่ นั่นเป็นครั้งแรกที่เพียงพอแล้วสำหรับการเป็นแรงบันดาลใจให้เธอทำงานด้านนี้ต่อเนื่องยาวนานมากว่าสองทศวรรษ จากคนที่กำลังเบื่อวงการศิลปะและตัดสินใจจะกลับบ้านที่เชียงใหม่ กลับทำให้เหตุการณ์นั้นกลายเป็นปฐมบทแห่งการพเนจรร่วมกับหุ่นเงาและกระเป๋าใบนั้น
“เราทำ physical theatre ก่อนหน้านั้น เสร็จแล้วเรากำลังจะกลับเชียงใหม่ก็เลยคิดว่าแวะไปลาพวกมะขามป้อม ปรากฏว่าไปถึงเขากำลังมีโปรดักชั่นมาเชียงใหม่พี่ก็ตัดสินใจแจมเลย เราก็จะได้ค่ารถขึ้นเชียงใหม่แบบอยู่ใน โปรดักชั่น เลยประหยัด ตอนแรกเจ๊จ๋อน แกจะทำหุ่น object puppet ปรากฏว่าพ่อแกเสียต้องกลับไปเมืองจันท์ด่วน ทีนี้เม้ยมาเป็นคนสอนทำหุ่นเงา งั้นก็ทำอะไรง่ายๆ แล้วกันเป็นโปรดักชั่นของเราที่ขึ้นมาเล่นที่ปางแดง เชียงดาว พอหลังจากทำอันนี้เราก็รู้สึกว่าเราหลงรักหุ่นเงา เรารู้สึกว่ามันน่าสนใจ มีอะไรอีกหลายอย่างน่าสนใจ หลังจากนั้นเนื่องจากว่าเราทำงานสาย physical theatre แล้วเราก็เห็น visual art มาเยอะ เราก็เริ่มเอาปลาหมึกปิ้งธรรมดามาโมดิฟาย ได้ในระดับหนึ่ง”
“สิ่งสำคัญก็คือไฟฮาโลเจน จากนั้นเราก็เริ่มทำโปรดักชั่นของตัวเอง จากการค้นหาข้อมูลที่เป็น shadow puppet ตอนนั้นอินเตอร์เน็ตมันเริ่มเข้ามา แต่ส่วนใหญ่เป็นภาพนิ่งจะไม่มีวีดีโอ”
“แล้วพอผ่านช่วงนั้น ตั้งคณะละคร ก็ถือว่าเร็วมากนะสำหรับเด็กอายุ 27 - 28 ที่ตั้งกลุ่มละครเป็นของตัวเอง แล้วพี่มาปรับความสัมพันธ์กับแม่ เริ่มกลับไปหาแม่ ก็คือตอนนั้นเริ่มเป็น artist แล้ว เริ่มมีตังค์ เริ่มไปต่างประเทศ เริ่มเป็น artist-in-residence เราเริ่มมีเงินเก็บ ได้ทุน ACC (Asian Cultural Council) แล้วพี่ก็เอาตังค์กลับไปให้แม่”
“สมัยแรกๆ ปีหนึ่งไปเจอแม่แค่ครั้งเดียว เพราะสภาวะอารมณ์เรายังปรับไม่ได้ เรายังอยู่กับแม่ตลอด 24 ชั่วโมงยังทำไม่ได้ หลายคนก็อาจจะมีประสบการณ์แบบนี้ trauma ยังอยู่ แล้วพอวิถีชีวิตเราเริ่มดีขึ้นก็เริ่มไปหาแม่บ่อยขึ้น แม่ก็จะรู้สึกว่าเขาถูกทิ้ง เข้าใจความรู้สึกตอนที่แม่มากรี๊ดๆ อาละวาดหน้าบ้าน เขารู้สึกเหมือนกับว่าถูกแย่งลูกไป เลี้ยงมาอยู่ๆ ลูกก็หายไป”
“แล้วลูกก็กลับมา ช่วงนั้นพี่ก็ใช้เวลา recover จากปีละครั้งเป็นสองครั้ง ใช้เวลาเป็นสิบปีเลยนะ ที่ช่วยให้ตัวเองกลับไปหาแม่ มันไม่ใช่ปีสองปีก็ดีขึ้นเลย เริ่มถี่ขึ้น ตอนนั้นเริ่มทำโครงการเขียนขอทุนเอง financial เริ่มเสถียรก็ดีขึ้น จนเราเริ่มมีรถมีอะไรขึ้นบ้าง ตอนแรกเช่ารถก่อนแล้วก็พาแม่ไปเที่ยว แต่ในช่วงสิบปีมานี่ย้อนหลังไปจากวันนี้ ก็ถี่ขึ้นเรื่อยๆ จนตอนนี้ถัวเฉลี่ยเดือนละครั้งสองครั้งไปหาแม่ แล้วเวลาไปก็จะพยายามพาแกออกมาเที่ยวข้างนอก คือให้แกรู้สึกว่าลูกกลับมา ลูกคนเดิมกลับมาแล้ว ชีวิตต้องการเวลา”
“พอหลังจากนั้นก็ถือว่าเป็นการเดินทางบนเส้นทางศิลปะเต็มตัวเลย กว่าคนจะยอมรับ พี่ตีโค้งออกข้างนอกแล้วกลับเข้ามา ถ้ายังอยู่เมืองไทยอาจจะไม่มีใครรู้จักพี่หรอก”
คณะละครพระจันทร์พเนจรและการเดินทางที่ไม่สิ้นสุด
ปี 2542 มณฑาทิพย์ ก่อตั้งคณะละครพระจันทร์พเนจรและการเดินทางที่ไม่สิ้นสุดขึ้นที่เชียงใหม่ ผลิตผลงานด้านศิลปะการละครเงาและละครหุ่นร่วมสมัย (www.wanderingmoontheatre.com) รวมถึงแลกเปลี่ยนการทำงานกับศิลปินและนักการละครประเภทอื่นๆ ทั้งในและต่างประเทศ มีโรงละครเป็นของตัวเองอยู่ในบริเวณเดียวกันกับหอศิลป์เทพศิริ (เทพศิริ แกลเลอรี) ซอยวัดอุโมงค์
ภาพ : คณะละครพระจันทร์พเนจรฯ
นอกจากคณะละครพระจันทร์พเนจรฯ จะสร้างงานสื่อสารเนื้อหาสาระสะท้อนประเด็นทางสังคมการเมืองที่หลากหลาย เช่น เรื่องความไม่เท่าเทียม ปัญหาเพศสภาวะ สิ่งแวดล้อม ปัญหาเด็กถูกล่วงละเมิดทางเพศ และส่งเสริมการอ่านแล้ว คณะละครนี้ยังทำกระบวนการอบรมละครหุ่นสร้างสรรค์แก่องค์กรเอกชน โครงการเยาวชนต่างๆ และสถาบันการศึกษาอีกด้วย
“ส่วนชื่อคณะละครก็มีที่มาจากชื่อที่ตั้งกันเล่นๆ ช่วงที่ตกงาน แล้วชอบไปนั่งกินกาแฟกับเพื่อนๆ เลยนึกสนุกตั้งชื่อกลุ่มตัวเองขึ้นมาว่า ดวงจันทร์พเนจร”
“แต่ที่ต้องมาตั้งเป็นชื่อคณะละคร เพราะว่าเขียนขอทุน ไฮน์ริค เบิลล์ (Heinrich Boll Foundation) ครั้งแรก คนที่เป็น manager เขาบอกว่าการเขียนขอทุนคุณจะมาเขียนลอยๆ ไม่ได้ เมื่อมันเป็นคณะละครมันต้องมีชื่อคณะละครนั่นคือครั้งแรกที่พี่ตั้งชื่อ The Wandering Moon & Endless Journey ขึ้นมาพอใช้ชื่อพระจันทร์พเนจรเฉยๆ อาจจะงง ก็เลยให้มันสไตล์คนไทยหน่อยเลยชื่อ สื่อสร้างสรรค์ พระจันทร์พเนจรและการเดินทางที่ไม่สิ้นสุด”
“หลังจากปี 2003 ไปฟิลิปปินส์ ปีถัดมาพี่ก็เข้าสู่ แม่โขงแล็บ พอหลังจากนั้นแม่โขงแล็บ (Mekong Laboratory) พี่ทำงานข้ามชาติสี่ห้าปีติดกัน คือเวียนไปลาว เวียดนาม กัมพูชา ทำเรื่องผู้หญิงยาวเลย ระหว่างนั้นก็ได้ทุนมูลนิธิไฮน์ริค เบิลล์ เพราะงั้นงานชุดแรกที่เป็น Butterfly Series ที่ไปเล่นฟิลิปปินส์โกอินเตอร์ไปเวทีต่างประเทศประมาณ 10 ครั้งไปแสดงที่เบอร์ลิน บังคลาเทศ มาเลเซีย ไปหลายที่เลยหลังจากนั้น เป็นยุครุ่งเรือง ยุคเกิดใหม่เลยตอนนั้น จากที่ไม่มีใครรู้จัก กราฟชีวิตพี่พุ่งแบบสุด พอทำประเด็น gender เสร็จ กลับมาทำเรื่องสิ่งแวดล้อมต่อ ตอนนั้นพอได้ทุนไฮน์ริค เบิลล์ แล้วก็เริ่มรู้วิธีเขียนโครงการแล้ว”
“ในยุคบุกเบิกแรกๆ ยังไม่มีทีม พี่เป็นคนทำพร็อพ ทำหุ่น ทำอะไรเสร็จก็ไปเรียกน้อง เรียกเพื่อนมา ว่างไหมมาช่วยหน่อย จะอารมณ์ประมาณนี้ แล้วก็เริ่มขยายใหญ่พอทำชิ้นงานเริ่มสัก 2 - 3 โปรดักชั่น เริ่มมีคนนั้นคนนี้มาสนใจ พี่เปิดรับสมัครใครสนใจอยากเข้ามาช่วยกันทำ รุ่นถัดมาคนเริ่มเยอะขึ้นจากตอนแรกประมาณ 7 - 8 คน มันมีช่วงหนึ่งเสร็จแล้วก็วงแตก 3 รอบ รอบแรกไม่มีคนช่วย รอบที่สองเป็นรอบคนเยอะมาก คนอยากมาทำพระจันทร์พเนจร ทั้งทีมมี 25 คน มีมาทำเพลง ร้องเพลง ทำ script เป็นช่วงที่เมามันมาก ทุกคนมีฟังก์ชันที่ตัวเองอยากทำ แต่ความคาดหวังของแต่ละคนมันไม่มาบรรจบกันเหมือนเอา passion มาใส่รวมกัน บางคนก็แค่อยากมาช่วย บางคนก็จะทำละครเด็ก แล้วมาเจอไปทำอย่างอื่น สวนทางกันก็เริ่มวงแตก”
ภาพ : ปิติสันต์ มุกดาสกุลภิบาล (จากละครเรื่อง โขนเงาพรหมจักร)
“พอวงใหญ่แตก พี่ก็บอกว่าพี่ขออธิษฐานว่าต่อไปนี้ขอทีมงานที่มา support พี่เลยนะให้มันอยู่นานๆ ให้มันเป็นทีมเวิร์คจริงๆ ก็ได้แก๊งผู้หญิงมาทำ 4 - 5 คน อยู่ด้วยกันแบบ 5 - 6 ปี เหนียวแน่นเลยนะ แล้วก็ทำงานแบบบ้าระห่ำ ทำอะไรก็ทำไปด้วยกันหมดทุกอย่าง หลังจากนั้นมันก็เริ่มลดระดับลงเพราะว่าพี่ไม่สามารถจะโฮลกลุ่ม หมายถึงว่าเราไม่สามารถทำงานที่เป็น passion ได้ เริ่มน้อยลง มันกลายเป็นงานโปรเจกต์เขียนขอทุนหาเงินตอบโจทย์ เพราะฉะนั้นงานมันเริ่มไม่ใช่งานสนุก เป็นงานตามโจทย์ที่ได้มา พอหมดช่วงนั้นมันล้ามากเพราะเราไม่มี passion ของการสร้างงานในแบบของเรา (Surrealism) งานสไตล์ที่เราชอบมันไม่มีเลย มันเริ่มบั่นทอนข้างในเราเยอะขึ้น แล้วน้องๆ ก็เริ่มโตต้องหางานทำ ใครทำอะไรได้ก็ออกไปทำ พอเวลาทำงานบางอย่างมันกลับมาเหมือนเดิมไม่ได้ เราก็ต้องปล่อย หมายถึงว่าทุกคนมันต้องโต เราก็ต้องยอมปล่อยให้น้องๆ มันไปเติบโตในสายงานของมัน แล้วกลุ่มมันก็เล็กลงเรื่อยๆ ใช้วิธีเรียกตามโปรเจกต์ ว่างไหมช่วงนี้ มีอันนี้ใครว่างบ้างมาช่วยกันทำหน่อยได้ไหม”
บางคนอยากหัวเราะให้ความบัดซบของชีวิต ยังร้องไห้กับความขมขื่นของประวัติศาสตร์ตัวเองไม่เสร็จ เลยยิ้มให้เสียงหัวเราะไปพลางก่อน แม้สะอื้นดังกลบ แต่ได้ยินหัวใจเต้นอยู่ ปล่อยให้ลมหายใจยังคงออกเดินทาง เผชิญหน้ากับความสั่นคลอน บางวันเราก็โอบกอดความเจ็บปวดในชีวิตไว้แน่น ขณะที่น้ำตาไหลเปื้อนหน้า ร่างกายก็ยังขยับเขยื้อนทำงานต่อไป เหมือนถูกตั้งโปรแกรมอัตโนมัติไว้ ...
“เสน่ห์ของละครเงาร่วมสมัย ไม่ได้อยู่แค่การสร้างหุ่นหรือบทละครเพียงอย่างเดียว แต่อยู่ที่การพัฒนาความคิดและจินตนาการไปยังอีกดินแดนหนึ่ง มิติแห่งเวลาระหว่างการเดินทางของแสงจนไปถึงย่างก้าวของเงาที่ปรากฏบนผืนผ้า ภาพแห่งเงาซึ่งกำลังเคลื่อนตัวต่อสายตาผู้ชมนั้น ห่างไกลในความรู้สึกของผู้ที่อยู่ข้างหลังฉากหลายเท่าตัว ราวกับว่าเราอยู่คนละฟากของเวลา”
ป้าทิพย์พูดไว้เช่นนี้
ผมก็เห็นว่าเป็นเช่นนั้น เพราะมันเป็นทั้งปรัชญาและการถอดสรุปบทเรียนตลอดชีวิตการทำงานบนเส้นทางนักการละครหุ่นเงาของเธอ
ภาพ : คณะละครพระจันทร์พเนจรฯ
ข้อเสนอแนะในการกลับมาจัดแสดงละครในสถานที่จริง
ข้อมูล ณ วันที่ 13 มิถุนายน 2563
เนื่องด้วยสถานการณ์การแพร่ระบาดของ COVID-19 ในประเทศไทยเริ่มทุเลาลง ประกอบกับมีประกาศผ่อนคลายมาตรการในช่วงท่ี 3 ออกมาแล้วนั้น มูลนิธิละครไทยจึงจัดทำข้อเสนอแนะในการกลับมาจัดแสดงละครในสถานที่จริง เพื่อให้การสร้างสรรค์และรับชมละครเวทีไทยร่วมสมัยเป็นเรื่องปลอดภัยทั้งทางกายและทางใจ
ข้อเสนอแนะเหล่านี้รวบรวมจากมาตรการของ Centers for Disease Control and Prevention (CDC) ซึ่งเป็นหน่วยงานควบคุมโรคของประเทศสหรัฐอเมริกา และแนวทางที่คณะละคร American Repertory Theater ศึกษาร่วมกับ T.H. Chan School of Public Health, Harvard University มูลนิธิละครไทยจัดกลุ่มข้อเสนอแนะตามลําดับชั้นของการควบคุมอันตราย (The Hierarchy of Controls)
อนึ่ง การจัดแสดงละครแต่ละเรื่องย่อมมีรายละเอียดและวิธีการป้องกันการแพร่เชื้อแตกต่างกันไป ขึ้นอยู่กับลักษณะของละคร สถานที่ และปัจจัยแวดล้อมต่างๆ มูลนิธิละครไทยจึงออกข้อแนะนำได้เพียงในภาพกว้างเท่านั้น ศิลปินและคณะละครควรนำข้อเสนอแนะไปปรับใช้ให้เข้ากับบริบทของตน
ลําดับชั้นของการควบคุมอันตราย (The Hierarchy of Controls)
การควบคุมอันตรายแบ่งเป็น 5 ระดับ ศิลปินและคณะละครควรพิจารณาใช้ข้อเสนอแนะที่ให้ผลสูงสุดก่อน แล้วจึงค่อยพิจารณาใช้ข้อเสนอแนะที่ให้ผลในลำดับรองลงมา ทั้งนี้ควรใช้ข้อเสนอแนะในหลายระดับรวมกัน มิใช่แค่เพียงระดับใดระดับหนึ่ง
ที่มาของภาพ: ศูนย์ความปลอดภัย อาชีวอนามัย และสิ่งแวดล้อม จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย
1. การขจัดออก
การขจัดอันตรายออกเป็นวิธีการป้องกันที่ดีที่สุด ตัวอย่างวิธีขจัดออก เช่น
ประชุมหรือซ้อมทางไกลแทนการพบปะในสถานที่จริงเท่าที่ทำได้
2. การทดแทน
เราสามารถใช้วิธีทดแทนได้หากไม่สามารถขจัดอันตรายออกไปได้ ตัวอย่างเช่น
เปลี่ยนมาซ้อมหรือแสดงในพื้นที่เปิดนอกอาคารแทนในพื้นที่ปิดในอาคาร
เปลี่ยนมาใช้ระบบดิจิทัลแทนเพื่อลดการสัมผัสระหว่างทีมงานและผู้ชมในสถานที่จริง เช่น
ระบบชำระเงิน อาจใช้การโอนเงินแทน
ระบบตรวจบัตร อาจใช้บัตรดิจิทัลแทน
การแจกสูจิบัตร อาจจัดทำสูจิบัตรดิจิทัลแทน
3. การควบคุมทางวิศวกรรม
การควบคุมทางวิศวกรรมเป็นการใช้เทคโนโลยีหรือสิ่งกีดขวางเข้าช่วยป้องกันการสัมผัสเชื้อ ตัวอย่างเช่น
โรงละครและสถานที่ซ้อมในอาคารควรมีระบบหมุนเวียนและกรองอากาศ อาจใช้เครื่องกรองอากาศที่ได้มาตรฐาน High-Efficiency Particulate Air (HEPA) ในพื้นที่ขนาดเล็ก สำหรับอาคารที่ใช้ระบบปรับอากาศขนาดใหญ่ ควรใช้ระบบกรอง MERV-13 ขึ้นไปเพื่อให้กรองละอองได้ละเอียดมากกว่า MERV-8 ที่ใช้กันอยู่ทั่วไป สำหรับระบบที่มีการกรองหลายชั้น สามารถใช้ MERV-13 กรองชั้นสุดท้ายร่วมกับ MERV-8 ได้ ทั้งนี้ควรปรึกษากับบริษัทที่ดูแลรับผิดชอบระบบปรับอากาศของท่าน
เพิ่มปริมาณอากาศจากภายนอกให้ไหลเวียนเข้ามาภายในมากขึ้น เพื่อช่วยลดความหนาแน่นของไวรัสที่อาจลอยตัวกระจายอยู่ในอากาศ
ตรวจสอบระบบถ่ายเทอากาศในห้องน้ำให้ได้มาตรฐานเพื่อให้มั่นใจว่าอากาศไหลจากบริเวณภายนอกเข้าไปยังห้องน้ำ มิใช่จากห้องน้ำไหลออกสู่บริเวณภายนอก
ปรับความชื้นสัมพัทธ์ภายในอาคารให้อยู่ระหว่าง 40 - 60% เพื่อช่วยลดการแพร่กระจายของเชื้อไวรัสและช่วยให้ภูมิคุ้มกันของระบบทางเดินหายใจของเราทำงานได้ดีขึ้นตามธรรมชาติ สามารถปรับความชื้นสัมพัทธ์ได้ด้วยการติดตั้งเครื่องทำความชื้น ทั้งนี้ควรปรึกษาผู้เชี่ยวชาญเพื่อป้องกันการเกิดเชื้อราในอาคารสถานที่
หากจำเป็น อาจใช้ระบบฆ่าเชื้อบนเพดานด้วยยูวี (Upper Room Ultraviolet Germicidal Irradiation - UVGI) หรือระบบฟอกอากาศอื่นๆ ทั้งนี้ควรปรึกษาผู้เชี่ยวชาญก่อนติดตั้งและใช้ระบบเหล่านี้เป็นอย่างยิ่ง
วางมาตรการทำความสะอาดและฆ่าเชื้อต่อวันให้เข้มงวดและถี่ขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งบริเวณห้องน้ำ อาจจัดเตรียมแผ่นทำความสะอาดและฆ่าเชื้อไว้ในห้องน้ำเพื่อให้ผู้ใช้สามารถเช็ดลูกบิดประตู ฝารองนั่งชักโครก อ่างล้างมือก่อนใช้งานแต่ละครั้งได้ด้วยตนเอง ควรกำจัดขยะมูลฝอยทุกวัน และมีถังขยะแยกสำหรับขยะอันตราย เช่น หน้ากากอนามัยใช้แล้ว
ติดตั้งแผงกั้นหรือกระจกใสในที่ที่คนจำนวนมากรวมตัวกัน เช่น
จุดจำหน่ายบัตร
โต๊ะต้อนรับ
ระหว่างโถปัสสาวะและอ่างล้างมือในห้องน้ำ
ระหว่างโต๊ะทำงาน
ติดตั้งหรือเปลี่ยนมาใช้อุปกรณ์อัตโนมัติเพื่อให้มีพื้นผิวสัมผัสร่วมกันน้อยที่สุด เช่น
ก๊อกน้ำ อาจเปลี่ยนมาใช้แบบอัตโนมัติหรือแบบเท้าเหยียบ
เครื่องจ่ายสบู่
เครื่องจ่ายกระดาษเช็ดมือ
ถังขยะ อาจเปลี่ยนมาใช้แบบเท้าเหยียบ
ชักโครก
ประตูที่ต้องดึง ผลัก หรือเลื่อน อาจเปลี่ยนมาใช้แบบอัตโนมัติหรือแบบเปิดโดยใช้เท้าเหยียบ
แม้เทคนิคการใช้รังสีอัลตร้าไวโอเลตซี (Ultraviolet C - UVC) ฆ่าเชื้อ SARS-CoV-2 จะยังไม่มีหลักฐานพิสูจน์มากพอในขณะนี้ ศิลปินและคณะละครก็ควรพิจารณาการฆ่าเชื้อด้วยวิธีนี้ไว้เพราะอาจเป็นอีกหนึ่งทางเลือกในอนาคตอันใกล้
4. การควบคุมด้วยการบริหารจัดการ
ศิลปินและโรงละครสามารถควบคุมได้ด้วยการบริหารจัดการผ่านการออกระเบียบปฏิบัติที่ชัดเจน ตัวอย่างเช่น
ให้รักษาระยะห่างระหว่างกันอย่างน้อย 2 เมตรเสมอ (ภาครัฐกำหนดเพียง 1 เมตร) และให้มีพื้นที่ไม่น้อยกว่า 4 ตารางเมตรต่อคนเพื่อให้เป็นไปตามมาตรการควบคุมหลักของภาครัฐ อาจพิจารณาจัดที่นั่ง 2 เว้น 1 ในสถานที่ที่ระบายอากาศได้ดี
ให้ล้างมือสม่ำเสมอ ควรจัดเตรียมสบู่และน้ำยาหรือเจลล้างมือสำหรับผู้ชมและทีมงาน
จัดที่นั่งผู้ชม พื้นที่หน้าโรงละครและพื้นที่หลังฉากให้ไม่แออัด ควรมีที่นั่งหรือยืนห่างกันอย่างน้อย 1 เมตรเพื่อให้เป็นไปตามมาตรการเสริมของภาครัฐ
ออกแบบการจราจรในพื้นที่โรงละคร โดยเฉพาะอย่างยิ่งบริเวณที่คาดว่าจะแออัด เช่น ห้องน้ำ พื้นที่หน้าโรงละครก่อนเล่น จุดจำหน่ายบัตร ฯลฯ และประกาศให้ชัดเจนเพื่อให้ปฏิบัติตามได้ง่ายและป้องกันกรณีพิพาท
ใช้แอปพลิเคชันลงทะเบียนเข้าออกที่ทางราชการกำหนด และลงทะเบียนยืนยันการปฏิบัติตามมาตรการป้องกันโรคที่ทางราชการกำหนดเพื่อให้เป็นไปตามมาตรการควบคุมหลักของภาครัฐ
คัดกรองไข้ อาการไอ หอบเหนื่อย จาม หรือหวัดก่อนเข้าอาคาร อาจติดสัญลักษณ์แสดงการคัดกรองผ่าน
จัดพื้นที่แยกกรณีพบผู้มีอาการป่วยและรายงานหน่วยงานรับผิดชอบ
คณะละครอาจพิจารณาจัดแสดงละครที่ไม่ยาวมากและไม่มีพักระหว่างการแสดงในระยะนี้
หากมีการพักระหว่างการแสดง ควรขยายเวลาพักให้นานขึ้นเพื่อมิให้ห้องน้ำแออัดเกินไป อาจมีการนำสุขาเคลื่อนที่มาเสริมหากจำเป็น อาจแจ้งผู้ชมให้นั่งหรือยืนอยู่กับที่เท่านั้นระหว่างช่วงพักการแสดง เว้นเสียแต่ว่าต้องใช้ห้องน้ำ หรืออาจแจ้งให้ผู้ชมใช้ห้องน้ำก่อนหรือหลังการแสดงเพื่อให้ลดความแออัดบริเวณห้องน้ำในช่วงพักการแสดง
ละครที่มีความยาวมากอาจแบ่งให้มีการพักการแสดงหลายรอบ
หากเป็นไปได้ ควรแบ่งทีมงานออกเป็นกลุ่มเล็ก อาจแบ่งตามประเภทของภาระหน้าที่เพื่อจำกัดโอกาสสัมผัสเชื้อให้อยู่ในวงแคบหากเกิดการระบาดในคณะละครหรือสถานที่ของท่าน วิธีนี้อาจช่วยให้การแสดงยังดำเนินต่อไปได้แม้ทีมงานส่วนหนึ่งต้องกักตัว
ไม่ใช้อุปกรณ์ทำงาน โต๊ะทำงาน หรืออุปกรณ์ประกอบฉากร่วมกันหากไม่จำเป็นเพื่อลดการสัมผัสพื้นผิวร่วมกัน ศิลปินและคณะละครอาจต้องเพิ่มจำนวนอุปกรณ์เพื่อดำเนินมาตรการนี้ สำหรับอุปกรณ์ประกอบฉากที่จำเป็นต้องใช้ร่วมกัน ควรทำความสะอาดทุกครั้งหลังใช้
จัดพื้นที่ให้ทีมงานวางสัมภาระส่วนตัวแยกกัน
หากมีกิจกรรมอื่นเกิดพร้อมกันในสถานที่เดียกัน ควรพิจารณาเหลื่อมเวลาจัดแสดงละครเพื่อลดความแออัดของการใช้บริการขนส่งสาธารณะและลดความเสี่ยงต่อการแพร่เชื้อ
5. เครื่องมือป้องกัน (Personal Protective Equipment - PPE)
แม้การสวมใส่เครื่องมือป้องกันจะเป็นวิธีที่ให้ผลน้อยที่สุด แต่ในบางครั้งก็เป็นวิธีเดียวในการควบคุมอันตราย ศิลปินและคณะละครไม่ควรพึ่งพาการใช้เครื่องมือป้องกันแต่เพียงอย่างเดียว แต่ควรใช้การควบคุมอันตรายในระดับอื่นควบคู่กันไปด้วย บุคคลที่มีความจำเป็นควรสวมใส่เครื่องมือป้องกันให้เหมาะกับชนิดของงาน ตัวอย่างข้อเสนอแนะ เช่น
ให้ผู้ชมและทีมงานทุกคนสวมใส่หน้ากากหรือแผ่นใสป้องกันใบหน้าทั้งช่วงซ้อมและช่วงแสดงเพื่อให้เป็นไปตามมาตรการควบคุมหลักของภาครัฐ
ให้ความรู้เรื่องการสวมใส่และถอดหน้ากากที่ถูกวิธี รวมถึงวิธีการทำความสะอาดและฆ่าเชื้อหน้ากากชนิดใช้ซ้ำแก่ผู้ชมและทีมงาน
ให้พนักงานทำความสะอาดสวมถุงมือ หน้ากาก แว่นตา หมวกคลุมผมขณะทำความสะอาดและฆ่าเชื้อ
ข้อจำกัดความรับผิด
การให้ข้อมูลของมูลนิธิละครไทยแก่ท่านนั้นไม่คิดค่าใช้จ่ายใดๆ ซึ่งเป็นการให้ข้อมูลโดยตัวแทนหรืออาสาสมัครของมูลนิธิละครไทยที่ไม่ได้รับค่าตอบแทนหรือผลประโยชน์ใดๆ จากการให้ข้อมูลดังกล่าว และเป็นเพียงแต่แนวทางและคำแนะนำเท่านั้น
เมื่อท่านได้รับคำแนะนำใดๆ จากมูลนิธิละครไทย ท่านได้ยอมรับในข้อกำหนดและเงื่อนไขว่าการกระทำหรือตัดสินใจใดๆ ของท่านไม่ว่าโดยอาศัยข้อมูลจากมูลนิธิละครไทยหรือไม่ก็ตาม เป็นความเสี่ยงและอยู่ภายใต้ความรับผิดชอบของท่านหรือองค์กรของท่านเองทั้งสิ้นทุกประการโดยรวมถึงแต่ไม่จำกัดเพียงค่าใช้จ่ายที่เกิดขึ้น และท่านยอมรับว่ามูลนิธิละครไทยไม่มีส่วนต้องรับผิดใดๆ ต่อท่านหรือบุคคลใดๆ ในความเสียหายที่อาจเกิดขึ้นไม่ว่าโดยทางตรงหรือทางอ้อมจากเหตุใดๆ รวมถึงแต่ไม่จำกัดเพียงเนื้อหานั้นไม่ถูกต้อง ผิดพลาด ไม่ครบถ้วน ไม่สมบูรณ์ ถูกลบ หรือถูกแก้ไข
นิยาม
มาตรการควบคุมหลักของภาครัฐ หมายถึง มาตรการที่รองรับตามข้อกำหนดออกตามความในมาตรา 9 แห่งพระราชกำหนดการบริหารราชการในสถานการณ์ฉุกเฉิน พ.ศ. 2548 (ฉบับที่ 1) ข้อ 11
มาตรการเสริมของภาครัฐ หมายถึง มาตรการเฉพาะรายกิจการที่ผู้ประกอบกิจการและผู้จัดกิจกรรมพึงให้ความร่วมมือในการปฎิบัติตามแนวทางที่กำหนด รวมถึงผู้ใช้บริการและผู้เข้าร่วมกิจกรรมเพื่อทำให้มาตรการการป้องกันและควบคุมการแพร่ระบาดของโรคโควิด - 19 มีประสิทธิภาพมากยิ่งขึ้น
ทำความรู้จักกับประกันสังคมสำหรับผู้ประกอบอาชีพอิสระ และ หลักประกันสุขภาพถ้วนหน้า
ผลสำรวจของมูลนิธิละครไทยที่สำรวจผลกระทบ COVID-19 ที่มีต่อศิลปินละครเวทีไทยร่วมสมัยแสดงให้เห็นว่าศิลปินไทยหลายๆ ท่านมีประกันชีวิตอยู่แล้ว แต่ประกันชีวิตอาจไม่สามารถช่วยเหลือได้เท่าไรในขณะนี้ มีเพียงส่วนน้อยเท่านั้นที่มีสวัสดิการของรัฐ ซึ่งก็คือประกันสังคมและหลักประกันสุขภาพ หรือที่เราเรียกกันว่า “บัตรทอง”
มูลนิธิละครไทยจึงอยากนำข้อมูลที่มีประโยชน์เกี่ยวกับ ประกันสังคม กับ หลักประกันสุขภาพ มาฝากทุกท่านที่สนใจและอยากทราบความแตกต่างของสวัสดิการของรัฐทั้ง 2 แบบนี้ รวมถึงศิลปินบางท่านที่ยังสงสัยว่าตนเองสามารถรับสวัสดิการเหล่านี้ได้หรือไม่
หลักประกันสุขภาพ
สิทธิหลักประกันสุขภาพ 30 บาทคุ้มครองบุคคลที่เป็นคนไทยมีเลขประจำตัวประชาชน 13 หลักที่ไม่ได้รับสิทธิสวัสดิการข้าราชการ สิทธิประกันสังคม สิทธิรัฐวิสาหกิจ หรือสิทธิอื่นๆ ให้ได้รับบริการสาธารณสุข ทั้งการสร้างเสริมสุขภาพ การป้องกันโรค การตรวจวินิจฉัย การรักษาพยาบาล และการฟื้นฟูสมรรถภาพที่จำเป็นต่อสุขภาพและการดำรงชีวิตตามพ.ร.บ.หลักประกันสุขภาพแห่งชาติ พ.ศ. 2545
สถานที่รับลงทะเบียน
ต่างจังหวัด : สถานีอนามัย โรงพยาบาลของรัฐใกล้บ้าน หรือสำนักงาน สาธารณสุขจังหวัด ในวันเวลาราชการ
กรุงเทพมหานคร : สำนักงานเขตของกรุงเทพมหานคร หรือสำนักงานหลักประกันสุขภาพแห่งชาติ (สปสช.) เขต 13 กทม. ในวันเวลาราชการ
เอกสารลงทะเบียน
สำเนาบัตรประจำตัวประชาชน สำหรับเด็กใช้สำเนาสูติบัตร (ใบเกิด)
สำเนาทะเบียนบ้าน หรือหนังสือรับรองการพักอาศัยจริง
ประกันสังคม
ประกันสังคมที่เราคุ้นเคยมี 3 แบบ คือ มาตรา 33, 39 และ 40
มาตรา 33 คือ สำหรับพนักงาน ลูกจ้างบริษัทเอกชนที่มีนายจ้างในสถานประกอบการ ซึ่งทั้งนายจ้างและลูกจ้างจะส่งเงินสมทบเดือนละ 5% ของค่าจ้าง สูงสุดไม่เกิน 750 บาท
มาตรา 39 คือ พนักงานหรือลูกจ้างเอกชนที่เคยเป็นผู้ประกันตนมาตรา 33 และจ่ายเงินสมทบมาไม่ต่ำกว่า 12 เดือน แต่ลาออกจากงานแล้ว และลงทะเบียนเป็นผู้ประกันตนมาตรา 39 ภายใน 6 เดือนหลังลาออก
มาตรา 40 คือ ประกันสังคมสำหรับพ่อค้า แม่ค้า และผู้ประกอบอาชีพอิสระ
คุณสมบัติผู้สมัครมาตรา 40
ประกอบอาชีพอิสระหรือแรงงานนอกระบบ
อายุไม่ต่ำกว่า 15 ปีบริบูรณ์ แต่ไม่เกิน 65 ปีบริบูรณ์ (มติครม.ล่าสุดเมื่อวันที่ 24 ธันวาคม 2562)
ไม่เป็นลูกจ้างในบริษัทเอกชนตามประกันสังคมมาตรา 33 และไม่เคยสมัครเป็นผู้ประกันตนในมาตรา 39 (บุคคลที่เคยทำงานอยู่ในบริษัทเอกชนในมาตรา 33 มาก่อนแล้วลาออกแต่ต้องการรักษาสิทธิประกันสังคมไว้)
ไม่เป็นข้าราชการหรือบุคคลที่ถูกยกเว้นตามกฎหมายประกันสังคม
บุคคลพิการที่สามารถรับสิทธิประกันสังคม
ทางเลือกในการจ่ายเงินสมทบประกันสังคมมาตรา 40
ความแตกต่าง
ท่านสามารถเปรียบเทียบความแตกต่างกันระหว่างประกันสังคมและหลักประกันสุขภาพได้ตามตารางของธนาคารไทยพาณิชย์ด้านล่างนี้
อ้างอิง
ร่วมเขียนโดย ณัฐพัชร อาษากิจ